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domingo, 22 de setembro de 2013
quinta-feira, 22 de agosto de 2013
segunda-feira, 19 de agosto de 2013
COGNIÇÃO MUSICAL x IDENTIDADE SONORO-MUSICAL
Maristela Smith
I – A COGNIÇÃO MUSICAL
Introdução
De acordo com Lent (2001), existem cinco grandes disciplinas neurocientíficas, de maneira sistemática: a neurociência molecular, a celular, a sistêmica, a comportamental e a cognitiva. Esta última, a que será destacada neste trabalho, “[...] trata das capacidades mentais mais complexas, geralmente típicas do homem, como a linguagem, a autoconsciência, a memória, etc...”. Aqui estamos tratando de mais uma especificidade, bastante atual, denominada “neuromúsica”, ou “cognição musical”. É claro que os limites entre essas disciplinas não são nítidos, o que nos obriga a saltar de um nível a outro, ou seja, de uma disciplina a outra, sempre que tentamos compreender o funcionamento do sistema nervoso. Entretanto, a neurociência cognitiva abarca o pensamento e, quando nos reportamos à questão musical, estudamos a cognição musical, que envolve o pensamento musical, ou a “mente musical”, como cita Sloboda (2009).
Mello (2008) assim refere:
“Cognição [...] é um termo ligado á percepção sensorial e de movimentos do corpo. Numa forma mais restrita, científica, o termo está ligado á maneira com que esta percepção é processada no cérebro, resultando em uma forma diferente (científica, materialista) de encarar os processos mentais e cerebrais”. “[...] na formulação de uma cognição musical, as relações entre música e mente [...] são vistas numa perspectiva científica, como relações entre música e cognição, em suas múltiplas formas dentro da ciência: música e cérebro, música e inteligência, música e sistemas formais, etc”.
Em resumo podemos afirmar que a “Cognição Musical - ramo recente da Neurociência Cognitiva - estuda as relações entre as funções musicais existentes no cérebro e no comportamento humano“ [...] o estudo da cognição musical é uma das especializações da musicologia [...] que abrange todos os contextos e metodologias possíveis ao estudo da música”. (ILARI, 2009). Segundo a autora e com base nas reflexões de Parncutt (2007) “[...] é possível afirmar que os estudos da cognição musical têm se situado principalmente na subárea da ‘musicologia sistemática’ (ou científica), a que compreende a música enquanto fenômeno”, pois, para ele, a música “é um fenômeno que possui repetições observáveis na natureza, porém, de maneiras distintas e em contextos diversos” (p.15).
1 Inédito, 2013
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Correia (2006) - musicoterapeuta responsável pelo serviço de musicoterapia do Setor de Neurologia do Comportamento da Universidade Federal de São Paulo – UNIFESP - comenta que, atualmente, as pesquisas têm revelado a existência de interações neurais que provocam as reações humanas ao estímulo musical, mostrando que nossos cérebros têm circuitos distintos para perceber, processar e tocar música.
Complementa com a referência de Abbot (2002) mostrando que, através dessas pesquisas, os neurocientistas dizem que a música se constitui um “modelo ideal para estudar como o cérebro integra tarefas perceptuais e comportamentais complexas”. Segundo Correia (ibidem) o levantamento de trabalhos tem mostrado que a música é uma atividade neurocientífica, pois requer funções cerebrais multimodais, tais como: modalidade auditiva para escutar música e seus elementos constitutivos (harmonia, ritmo e timbre); modalidade visual para ler ou escrever música (composição) e, como consequência, a modalidade motora para executar instrumentos. Acrescenta as funções cognitivas e o aspecto emocional, no caso da interpretação musical (apud BARBIZET & DUIZABO, 1985). O conceito de “funções musicais” refere-se a um ‘conjunto de atividades cognitivas e motoras envolvidas no processamento da música’ (MUSZKAT, 2000, apud BARBIZET & DUIZABO, 1985).
Ilari (2009) discute a vertentes citadas por dois autores – Parncutt (2007) e Honing (2004; 2006) – relacionadas à musicologia, ‘ciência mãe’ da cognição musical e, sem detalhá-las podemos ir direto ao ponto dessa análise contemplando a subárea da cognição musical em ambas as teorias. Assim, a musicologia sistemática científica ou musicologia científica de Parncutt interliga-se com a musicologia cognitiva de Honing; na primeira, os métodos de investigação são característicos das ciências biológicas e, na segunda, a construção de suas teorias se dão através da compreensão, da percepção e da produção musicais e da formalização de processos mentais envolvidos na escuta, na criação, improvisação e performance. Entendemos que ambas as visões complementam-se entre si.
O “sentir, pensar e agir” ou “pensar, sentir e agir”, nos leva a ter uma visão integralista do homem, interdisciplinar em sua atuação no mundo. Nesta visão, característica do modernismo globalizado, a neurociência contempla os estudos de muitos cientistas interessados na compreensão da mente musical humana, já que o som e a música compõem o homem e o universo e vice-versa. Tais processos são inter-relacionados e integram igualmente as experiências musicais. Para Queiroz (2007),
A dimensão dos sentimentos se transforma quando o campo emocional é trabalhado por meio dos estímulos convenientes. O estímulo mais poderoso para exercitá-lo é a música, e é neste sentido que a música compõe o homem. É também devido a ele que o
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homem compôs música, desde sempre, para exercitar e educar sua natureza emocional (p.179).
Na Revista Veja (2007) encontramos uma reportagem interessante de Carlos Graieb, a respeito do interesse crescente pelo estudo do cérebro musical. Nela é dito que a nova ciência do cérebro fez explodir o número de estudos sobre essas atividades tão intimamente ligadas à nossa essência humana: a produção e a fruição das artes. Em manchete destaca: “[...] a neurociência estuda a música e outras atividades que definem a essência humana”. O neurologista inglês Oliver Sacks (1933), anglo-americano biólogo, neurologista, escritor e, também, químico, um dos entrevistados, chama a “grande orquestra do cérebro”, às funções da música presentes. Afirma que “o corpo caloso – grande comissura que liga os dois hemisférios cerebrais – é maior nos músicos profissionais” e que “pessoas que sabem tocar um instrumento têm uma área mais extensa do córtex cerebral ativada pela audição de música”. Em livro de sua autoria, intitulado “Alucinações Musicais” (2007), Sacks relata que a música carrega memórias e emoções e está profundamente entranhada em nossa experiência íntima. Na entrevista afirma: “Mais do que isso. Nenhuma cultura conhecida foi desprovida de música e alguns dos artefatos mais antigos encontrados em sítios arqueológicos são flautas e tambores”. Revela ainda que “ao nascerem, os bebês já distinguem entre escalas musicais, preferem a harmonia à dissonância e são capazes de reconhecer canções. Seu cérebro está pronto a decifrar musicalmente o mundo” (p.102). Este é um dos motivos pelos quais os caminhos neurológicos da percepção musical estão sendo esmiuçados como nunca, conclui o repórter Graieb.
Para referir sobre o estágio cognitivo há que se estudarem estruturas musicais, para as quais a área da psicofísica, entre outras, colabora. Aliás, todas as linhas distintas, como a psicologia, a filosofia, a matemática, a antropologia, a musicologia, a psicofísica, a biologia, a medicina, a neurociência e a musicoterapia, não são necessariamente conflitantes, pois, hoje, já podem convergir harmoniosamente na neurociência cognitiva, que “... procura estudar nossos comportamentos cognitivos e emocionais a partir de uma visão neurobiológica e evolucionária.” (ANDRADE, 2004). Nessa interdisciplinaridade de combinação dinâmica de disciplinas, a musicoterapia, em sua trajetória teórica “[...] veio construindo [esse corpo teórico] junto com outros saberes ao longo de sua história...” (Wazlawick, 2007).
O Som, a Música e a Audição
Pesquisas atuais revelam a necessidade, cada vez mais premente, de se entender a música, não somente como uma arte em si, mas também como um instrumento para o estudo de vários aspectos da neurociência.
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Autores como Ilari (2009), Barcellos e Santos (1996) atribuem à música muitas facetas e possibilidades. Diz Ilari que “a ubiquidade da música na vida humana tem sido tema de diversas investigações científicas”; a parceria Barcellos X Santos atribui à música caráter “polissêmico”, na medida em que se conferem a ela vários sentidos, várias significações.
Para se falar de “música no cérebro” é necessário abordar o conceito de som, música e de audição como modalidade sensorial que permite aos animais e ao homem perceber os sons. Lent (2001) define “sons” como “certas vibrações do meio que se transmitem ao órgão receptor da audição e são transformadas em potenciais bioelétricos para processamento no sistema auditivo” (p.242). As vibrações que representam sons são aquelas com frequências entre 20 Hz e 20.000 Hz e intensidades entre 0 e 120 dB. Isto significa que “uma molécula vibra 20 vezes por segundo, no caso do tom mais baixo que podemos ouvir (uma frequência de 20 ciclos por segundo – cuja unidade de medida chama-se Hertz) e até 20 mil vezes por segundo, no caso do mais alto – cuja unidade de medida chama-se decibel” (JOURDAIN, 1998).
Roederer (2002) cita os componentes principais do ser ouvinte, no que diz respeito ao caminho neurológico que o som percorre no cérebro, selecionando-os assim:
1. O tímpano, que capta as oscilações de pressão da onda sonora que atinge o ouvido e as converte em vibrações mecânicas que são transmitidas por meio da ligação de três pequenos ossos [martelo, bigorna e estribo];
2. O ouvido interno, ou cóclea, no qual as vibrações são classificadas de acordo com gamas de frequência, captadas por células receptoras, e convertidas em impulsos nervosos elétricos;
3. O sistema nervoso auditivo, que transmite os sinais neurais ao cérebro, onde a informação é processada, apresentada como uma imagem de detalhes auditivos em certa área do córtex (a superfície do cérebro e o tecido subjacente), identificada, armazenada na memória e eventualmente transferida para outros centros do cérebro. Esses últimos estágios levam à percepção consciente dos sons musicais (p.19).
Jourdain (1998) aborda a questão dos ouvidos de forma bastante humorada, em seu livro intitulado “Música, Cérebro e Êxtase”, com linguagem simples e direta, ressaltando a importância do “verdadeiro ouvido”, ou o “interno” dizendo que “a principal tarefa de uma orelha é amplificar o som, ao vertê-lo no canal auditivo” (p.26).
Lent (ibidem) ainda coloca que a modalidade auditiva divide-se em submodalidades, como: discriminação de intensidade sonora (saber diferenciar um som forte de um som fraco), discriminação tonal (conseguir distinguir uma altura aguda de uma grave), identificação de timbres (discriminar a diferença entre o som de um piano e o de uma flauta – na execução de uma mesma nota musical), localização espacial dos sons (de onde vem um determinado som
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ouvido, ou seja, sua origem) e compreensão da fala e sons complexos (captar o que é falado, de acordo com a linguagem apreendida e compreender a harmonia, seja ela consonante ou dissonante). O conceito de “som” se refere apenas às vibrações de ar que somos capazes de perceber. Portanto, o conceito de som é vinculado à percepção. As vibrações periódicas do ar que produzem os sons são chamadas “ondas sonoras”. Ondas são movimentos oscilatórios das partículas de matéria ou dos pacotes de energia que compõem o universo (p.243).
Pederiva e Tristão (2006) nos dão um ponto de vista a respeito da percepção musical que deve ser levado em consideração. Dizem eles:
A percepção musical envolve as áreas primárias e secundárias do sistema auditivo (A1 e A2), bem como as áreas de associação auditivas (AA) nos lobos temporais, justamente sobre os ouvidos, e que recebem um input dos ouvidos por meio do tálamo. É o que está basicamente envolvido no processo de percepção de estruturas de tempo e decomposição de espectros. O lado esquerdo do córtex auditivo primário faria a rápida análise de estruturas de tempo, diferenças de voz e de articulações. O lado direito faria a análise da decomposição de sons. O timbre seria processado na área secundária e uma percepção gestáltica teria lugar nas áreas de associação, como por exemplo, de padrões melódicos que envolvem tempo, altura e palavras.
Historicamente, a somestesia – capacidade de reagir a estímulos que tocam o corpo – foi a primeira modalidade sensorial que surgiu no curso da evolução, cuja audição possibilitou detectar as vibrações do ar e da água, provocadas pelos movimentos e também desenvolver todo um sistema de comunicação através da vocalização, ou seja, da emissão ‘intencional’ de vibrações do meio. (Lent, 2001).
Barbizet & Duizabo (1985) referem que as respostas do homem ao som e à música são influenciadas por vários fatores que vão desde a receptividade física do som, às habilidades ligadas à senso-percepção, à educação, à cultura e ao contexto social em que o indivíduo está inserido.
Concordamos com Correia (1997), quando afirma que:
Para que se possa compreender a música é preciso entendê-la sob dois aspectos: o primeiro, relacionado à acústica, ciência que se ocupa do estudo dos fenômenos sonoros, dos aparelhos auditivo e fonatório e o segundo, envolvendo as respostas do sistema nervoso central a diferentes vibrações sonoras, dando-lhes conotação e qualidade afetivas (apud Lacerda, 1961; Sadie, 1994).
Correia (ibidem) continua no esclarecimento do enfoque que deverá ser dado neste trabalho, com relação à fundamentação teórica, levando-se em consideração que as abordagens são diversas e complexas. Sendo assim, “[...] o som deve ser analisado em seus aspectos físico e
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neurofisiológico (apud Willems, 1979)”. Do ponto de vista físico é válido o conceito apontado, acima, por Lent (2001) e, sob o ponto de vista fisiológico, completa Correia:
[...] ocorre na cóclea e é percebido como de baixa frequência, quando ocorre a ativação máxima da membrana basilar, próximo ao seu ápice e de alta frequência, quando a ativação máxima da membrana ocorre próximo à base da cóclea sendo, posteriormente, transformado em impulsos elétricos e transmitido ao cérebro pelo nervo auditivo (apud HALPEN & SAVARY, 1985; GUYTON, 1992).
Até o momento podemos concluir, conforme cita Roederer (2002), que “Ouvimos um som quando o tímpano entra num tipo característico de movimento chamado vibração”. Segundo ele, “Essa vibração é causada por pequenas oscilações de pressão do ar do canal auditivo associadas a uma onda sonora de entrada” (p.35). Já, para compactuarmos com uma definição o mais próxima possível da abordagem deste trabalho, citamos o compositor Luciano Berio (1925-2003), que assim qualifica: “música é tudo aquilo que se ouve com a intenção de ser música”. Ainda acrescenta que ela pode “exprimir, representar e prefigurar, de maneira simbólica, ordens e desordens possíveis, caminhos diversos percorríveis na existência real, seja a existência concreta, seja a das ideias ou dos sentimentos” (BERIO,1981).
A Mente Musical
Na realidade foram necessários vários séculos para que a ideia de que, em nosso organismo, o sistema nervoso se relacionasse com comportamento e processos mentais. No entanto, o interesse nesse estudo existe há milênios. A hipótese cerebral vem das observações clínicas de Hipócrates (460-400 a.C.) e Galeno (130-200 d.C.) e foram determinantes para a sua solidificação. Segundo referem Fuentes e cols. (2008), o cérebro consolidou-se como o órgão responsável pelos processos mentais e pelo comportamento. Porém, surgiu o problema de saber se essas funções poderiam ser decorrentes do funcionamento de diferentes áreas da sua anatomia. Desta forma nasceram os debates entre holistas e localizacionaistas.
Zatorre & McGill (2005) afirmam que não existe um centro para a música, como existe para a linguagem. Ou seja, diferentemente da visão localizacionista, em que aponta regiões cerebrais específicas que são ativadas diante do estímulo musical, “[...] a música ativa diversas áreas ao mesmo tempo, mesmo aquelas que estão envolvidas com outros tipos de cognição, tornando-se um estudo mais complexo, mas que permite o conhecimento do funcionamento cerebral, desde o aprendizado de uma habilidade motora, da linguagem, até a origem das emoções” (apud Correia, 2006). Portanto, uma das teorias destroçadas pelos achados recentes é o “localizacionismo”.
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Philip Lieberman (1984; 2006), biólogo americano, afirma que “hoje é certo que a linguagem humana pode ser rastreada até as respostas motoras dos répteis”. Temos aí a teoria holística, em que se acredita que não há especificidade regional no cérebro, que controle o comportamento, atuando como um todo (FUENTES e cols., 2008).
Springer e Deutsch (1998) relatam que, de modo geral, os dados relativos à música e aos hemisférios sugerem que, assim como todos os componentes da linguagem não parecem ser igualmente lateralizados no hemisfério esquerdo, assim como, “todos os aspectos da habilidade musical não residem, exclusivamente, no hemisfério direito” (p.226).
Assim, surgiu um novo conceito de função, cujo modelo principal remete-se a Aleksandr Luria (1902-1977), exercida por ‘sistemas funcionais’, que visam à execução de uma determinada tarefa. Concluindo, encontramos em Fuentes e cols. (2008):
“Funções mais elementares poderiam ser localizadas, mas os processos mentais geralmente envolvem zonas ou sistemas que atuam em conjunto, embora se situem, frequentemente, em áreas distintas e distantes do cérebro” (p.19).
Nosso estado mental resume, no ato de ouvir, executar, memorizar, criar ou reagir à música, o uso tanto do conhecimento, quanto do sentimento. Sendo assim, o aspecto cognitivo somado ao afetivo resulta em compreender a linguagem e o mundo, este último numa visão cultural, e também representar interna, simbólica ou abstratamente a música.
Sabe-se que há respostas primitivas à música, que podem ser compartilhadas por toda a espécie (Sloboda, 2008) bem como aquelas pessoais, com numerosas e significativas diferenças culturais, devido à comunicação do afeto. Tais indícios são de naturezas cognitivas. Sloboda (2008) refere que a mente musical dá significado aos sons que, sob os olhos da física, se trata de uma coleção de alturas, durações e outras características mensuráveis (p.04).
Hevner (1936) afirma que pessoas submetidas à audição musical de uma determinada peça, concordam com seu caráter emocional, mesmo sem nunca a terem ouvido antes. O caráter emocional da música não é unitário nem imutável, pois, quanto mais se torna conhecida, mais sequência de eventos acontece. Sendo assim, as respostas emocionais a uma mesma música variam de uma audição para outra. (SLOBODA, 2008).
Sloboda (2008) narra que nós aprendemos as estruturas que usamos para representar música e que esse aprendizado são comportamentos baseados em habilidades. Segundo ele (ibidem), esse processo tem duas fases: uma, denominada enculturação desenvolvimentista, em que afirma que o aprendizado resulta da exposição durante a infância, de produtos musicais
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comuns à nossa cultura. São experiências sociais do dia a dia, como um conhecimento universal; a outra, aquisição de habilidades específicas, obtida através do treinamento, como um conhecimento não universal. Em outras palavras, falar da enculturação é descritivo e falar de habilidades específicas é prescritivo.
Goes (2008) afirma que o que é ouvido e registrado na memória, também é o “resultado de uma disposição celular, ou seja, da maneira como estão dispostas as células”. Nestes termos, Andrade (2004) coloca que existe certa universalidade no processamento neurocognitivo da música. Por exemplo, “... ouvintes de culturas tão diferentes quanto os balineses ou os indianos frequentemente usam mecanismos ou esquemas cognitivos similares aos ocidentais para processar sequências de tons”. Desta forma, o autor afirma que “mecanismos perceptuais similares estão associados com emoções e contextos sociais similares através das diferentes culturas”.
Segundo Andrade (2004):
A linguagem verbal e a música consistem na organização intencional de sons baseada na modulação de suas propriedades espectrais (tons) e temporais (ritmo) para a produção de um significado, além de serem universais. Por isso, a questão de uma origem comum ou separada de ambas tem estado no centro de aquecidas discussões entre filósofos e cientistas desde o século XVII (apud BESSON, 2001).
Wazlawick e cols. (2007), ao referirem-se sobre a significação da música, relatam que a mesma “[...] tem um significado e este é comunicado para quem a faz e para quem a ouve”. Sloboda (ibidem) completa este pensamento afirmando que a mente musical dá significado aos sons que, sob os olhos da física se trata de uma coleção de alturas, durações e outros parâmetros sonoros, que são mensuráveis (p.4).
II – A IDENTIDADE SONORO-MUSICAL
Introdução
Diversos autores desde o séc. XIX vêm estudando e discutindo o desenvolvimento do ser humano desde a sua concepção uterina até os últimos anos da assim chamada terceira idade: Sigmund Freud (1856-1939), Jean Piaget (1896-1980), Carl Gustav Jung (1875-1961), Melanie Klein (1882-1960), Margareth Mahler (1900-1985), René Spitz (1887-1974), dentre outros, descrevendo os aspectos que comporão sua identidade progressivamente.
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O ser humano, ao nascer, apoia-se essencialmente nos instintos para alcançar a satisfação de suas necessidades, dependente, para tanto, dos adultos que o cercam. Mas, ao longo da vida, deverá aflorar e aperfeiçoar suas habilidades e potencialidades físicas, psíquicas e espirituais, a fim de alcançar a identidade pessoal que inclui, além de suas características corporais, seu grau de independência para atender suas necessidades, ao mesmo tempo em que alcance uma interação harmoniosa com semelhantes e com os demais seres vivos que habitam este planeta, bem como com os elementos físicos que o compõem.
A par de todos estes aspectos, já sobejamente discutidos pela literatura científica, destacaremos aqui apenas três das características que diferenciam o processo psíquico primário (estrutura mental infantil) do processo psíquico secundário (estrutura mental adulta).
Uma primeira característica diz respeito à contraposição do princípio do prazer em relação ao princípio da realidade. Do recém-nascido até os primeiros anos de vida prevalece o princípio do prazer: a criança age e reage em busca exclusivamente de satisfazer suas próprias necessidades, alheia às contingências da realidade à sua volta. Com o desenvolver da maturidade, deverá aprender que precisa superar ou se adaptar aos limites da realidade externa a ela para alcançar seus objetivos.
Uma segunda característica diz respeito à contraposição do pensamento mágico, próprio dos primeiros anos de vida, para o pensamento lógico, próprio do adulto. Assim, no primeiro caso, há a crença de que basta uma ideia se formar para que num estalar de dedos ela se torne realidade, enquanto no pensamento lógico aprende-se que para cada efeito há uma causa correspondente e vice-versa, que se faz necessário planejar e construir.
E, por fim, uma terceira característica que se relaciona à noção de tempo: para a criança, a realização de sua vontade é atemporal (imediatista), enquanto para o adulto há a consciência de que a realização de seus desejos demanda tempo, mais ou menos longo conforme a complexidade da ação.
Observa-se muitas vezes, na convivência humana, que apesar do indivíduo apresentar idade adulta ou ser mais idoso, ainda apresenta traços de infantilidade. A maturidade traz a capacidade de planejamento, abstração, elaboração e ação ordenada para alcançar objetivos úteis para si e para o meio que o circunda, além da capacidade de superar frustrações com a devida serenidade e discernimento.
As inúmeras variações qualitativas e quantitativas de respostas a cada estímulo, na dependência dos critérios acima descritos, é que caracterizarão a identidade psíquica de cada pessoa.
Ciampa (1977), em sua teoria “Identidade como Metamorfose” coloca a problemática da construção da identidade como processo contínuo, através do qual a transformação do sujeito
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pode torná-lo’ humanizável’ ao buscar sua emancipação e autonomia. Segundo ele (Ibid, 1998), as ideologias adquirem uma enorme capacidade de realização da realidade social, tanto objetiva como subjetiva. Nesta última inclui-se a identidade social como elemento central. Se a identidade é uma formação social e histórica ela é metamorfose. Ciampa (1977) ainda refere que:
... a identidade humana, como processo de metamorfose, decorre de nossa inserção no “mundo”, de nossa localização nele, de nossa relação com ele ...; ... metamorfose humana é um processo de vida-morte-e-vida, que se dá dentro de concepções de universo determinadas.
Falar de identidade é falar de “pressupostos centrais para nossas concepções de realidade e, consequentemente de ciência...” (Ibiden).
“Falar da identidade é falar de mim sem esquecer o outro e de como este outro contribui para que eu seja quem sou e me reconheça diferente dele” (BOCK e cols., 1988). Bock ainda afirma que: “Compreender a identidade significa compreender a história pessoal e ir além do observável; é buscar além das circunstâncias e do aparente o que engendra o indivíduo. Esta tarefa implica pensar o outro como constitutivo de si próprio e como o espelho onde me reconheço diferente”.
A identidade refere-se a uma multiplicidade, que se manifesta a cada momento – pois estamos em constante mudança objetivando-se uma personagem determinada. Assim, a maneira como o indivíduo se comporta depende muito das exigências que sofre em relação a cada um dos papéis, que se relacionam a suas personagens. Integrando todas as personagens articula-se sua identidade, como totalidade. Nesse processo de integração aprende-se a internalizar valores, expectativas dos outros a respeito de si próprio, ideias a respeito dos outros e de si mesmo. Assim, “formam-se a autoimagem (o que o indivíduo pensa que é) e a autoestima (o valor que o indivíduo se atribui)” (p. 191). Diz-se, então, que a construção da identidade é um processo ininterrupto de socialização e de individuação, onde a pessoa produz o mundo e a si próprio.
Bock (1988, p. 193) afirma:
... antes mesmo de nascer, o indivíduo já tem uma identidade a ele atribuída socialmente... As atribuições sociais, que muitas vezes caracterizam-se como marcas que o indivíduo carrega e o diferenciam socialmente, devem ser consideradas como constitutivas de sua identidade, mas não devem ser compreendidas como camisa-de-força, isto é, o indivíduo não será necessariamente só aquilo que os outros esperam dele. Os indivíduos elaboram internamente o conjunto de atribuições sociais e as ‘devolvem’ de
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modo peculiar, de acordo com suas individualidades... os processos de socialização, anterior e atual, interferem na construção dessa identidade. Nossa identidade altera-se ao longo de nossa vida; os modelos são substituídos e, portanto, carregamos a sua marca dentro de nós... Assim, “o antigo permanece no novo...” (grifo nosso).
Quanto à identidade espiritual do indivíduo, podemos sumariamente reduzir às suas qualidades morais e de temperamento, a par das forças energéticas que o movem, bem como aos campos energéticos ambientais que o influenciam (Gerber, 2007).
Sob este enfoque, assim como todas as funções mentais e físicas da pessoa podem ser avaliadas quanto à intensidade, frequência, duração e ritmicidade, assim também as funções físicas do planeta. Sendo o som um dos componentes energéticos fundamentais do planeta terra, nada mais lógico do que avaliar sua influência sobre a identidade do ser humano.
Os entendimentos das relações entre homem e música e, também, entre música e mente, na Musicoterapia, são muito significativos, pois, segundo Aigen (2005) constroem bases científicas de sustentação para o uso clínico da música. De qualquer forma podemos afirmar que a mente humana é capaz de escutar uma sequência de sons como música à medida que esta sequência tem sentido musical para o ouvinte. Aproximamo-nos, então, do conceito de “música” mencionado acima, de autoria do músico Luciano Berio.
Musicoterapia e Identidade – a raiz sonoro-musical
Inserindo-se a produção musical neste contexto, pode-se demonstrar, através de técnicas específicas da musicoterapia, uma modificação no grau de autoestima e, consequentemente, a alteração da autoimagem, dado extremamente significativo, sem o desenvolvimento do qual não haveria como construir e sim, como estagnar.
Se olharmos a música como instituição cultural, isto significa que seríamos capazes de ler os contextos culturais, os quais criam inter-relações entre música e identidade, e que proporcionam uma linguagem para a representação de uma experiência musical. Tudo isto pode ajudar o musicoterapeuta a estabelecer as relações musicais, que são básicas para a intervenção terapêutica. Para atuarmos musicalmente, de acordo com o código musical do repertório do paciente, não só é necessária uma boa base para os diálogos musicais, como também um respeito pela identidade musical do paciente, os seus direitos humanos (RUUD, 1990, p. 42, grifos nossos).
Ao falar, ao gritar, ao comunicar-se, ao chorar, ao rir, ao tocar um instrumento, ao cantar, ao dançar, se expressa um mundo sonoro interno e concretiza-se a metamorfose, possibilitando assim, a reconstrução da identidade.
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A musicoterapia, ciência que estuda a relação do homem com a música, apresenta-se como facilitadora no processo de construção da identidade como um todo, a partir do desenvolvimento do potencial criativo musical que, constantemente, cria, se inova, se transforma. Neste sentido, o termo “musicalidade” vem à tona, com o intuito de explicar o que alguns autores da área de filosofia da música, entre outros afins, consideram importante. Assim, musicalidade, para Zuckerkandl (1956; 1976), refere-se tanto às habilidades musicais como também é considerada por ele uma capacidade humana inata. Todas as pessoas são musicais por natureza e essência, e essa capacidade não está simplesmente voltada para o desenvolvimento artístico-musical, mas como forma de percepção do mundo à sua volta. Portanto, Victor Zuckerkandl considera o homo musicus por vir ao encontro do pensamento não positivista. Ou seja, encontra-se no “domínio de nossas interações e relações”, “no domínio de nossa conduta humana” (Maturana & Varela, 2001).
Música em Musicoterapia
Para que a musicoterapia seja situada adequadamente, é fundamental que se esclareça o conceito de música, novamente, que se difere do mesmo para um músico, ou educador musical. Considerando a musicoterapia como uma nova possibilidade de uso da questão polissêmica da música, surgida cientificamente na década de 50, durante a Segunda Guerra Mundial, há que se ter em conta a necessidade premente do pilar triangular "musicoterapeuta qualificado, paciente ou cliente e elementos sonoro-musicais" presentes para que sejam feitas, de forma processual ou não, intervenções musicais que possam surtir efeitos fisiológicos, psicológicos, cognitivos, emocionais e sociais no indivíduo, modificando assim sua conduta, para que se defina se a musicoterapia está sendo ou não aplicada. Portanto, o que vai determinar essa questão é analisar em que nível a música é usada e com que fins. Segundo Smith (2003),
“Musicoterapia é a ciência que utiliza elementos sonoro-musicais, corporais e vocais como tratamento, reeducação, reabilitação e recuperação de indivíduos portadores das mais diversas patologias ou ainda na área preventiva, procurando estabelecer uma relação de equilíbrio entre as três áreas da conduta humana: mente, corpo e mundo externo”.
Entende-se por “conduta” o conjunto de respostas significativas que o ser humano integra numa situação. A área da mente compõe os processos simbólicos pelos quais o paciente passa, tais como: pensamento, raciocínio, imaginação, consideração, planificação e conclusão; a área do corpo são os movimentos corporais expressados pelo paciente, que formam respostas nos
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níveis motor, sensitivo, orgânico, comportamental e comunicacional e, finalmente, a área do mundo externo trata dos efeitos emocionais e físicos que o som provoca em si mesmo, no grupo e no meio impessoal do paciente (BOCK, 1988).
A música, neste trabalho, é situada como linguagem, cuja função é ser mediadora e facilitadora da interação humana. Acredita-se que, inserida no mundo simbólico, pode ser forte candidata a essa mediação. Afunilando mais ainda um aspecto da linguagem como um todo, crê-se no poder terapêutico que lhe é inerente – música como terapia – para pensar na musicoterapia clínica como estratégia na busca de um equilíbrio. Portanto, música é parte da identidade humana.
Barcellos (1992) diz que “o processo de diferenciação da identidade se faz sempre numa relação dialética com o Outro e com o mundo, o que nos torna Sujeito e Objeto do processo”. Portanto, continua, “[...] elementos como mundo, natureza e cultura, são partes relevantes em sua formação de identidade “[...]e a música, como uma das artes, é fator de grande importância nesta formação” (p. 11).
Na realidade, o princípio de que cada pessoa possui uma gama de sons e ritmos próprios, oriundos da soma de fenômenos genéticos, ambientais e culturais perdura até hoje e é base fundamental para se encontrar a essência rítmico-sonora de um indivíduo num processo musicoterápico. Só este dado justificaria, a nosso ver, a caracterização da identidade humana não dissociada da música, mas sendo ela própria. Em outras palavras, nossa linguagem, verbal e não verbal é comunicação musical, o que equivale a dizer, que “também somos música” (Smith, 2003).
Visão Histórica da Musicoterapia
Em se falando de ‘raiz musical’, citamos, novamente, o grego Hipócrates (460-400 a.C.), pai da Medicina, e o culto da harmonia: para ele os aspectos mórbidos tinham importância menor, face ao equilíbrio total de estado psicossomático, que constitui a “natureza do homem. A “natureza”, para Hipócrates, é um princípio simples em sua essência, múltiplo em seus efeitos e significa o conjunto de forças que dirige e regula todos os seres e todos os fenômenos. A “natureza” do homem é o próprio homem, sua forma de sentir, agir, reagir. O objetivo supremo da “natureza” humana é, além de sua conservação, manter o homem em um estado que favoreça o aperfeiçoamento de seu espírito. A doença era a manifestação de uma crise da natureza e a observação dos sinais e sintomas indicava que, em alguns casos, a natureza era
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forte, sendo suficiente para triunfar sobre os aspectos mórbidos; em outros, sendo fraca, deveria ser assistida pelo médico; os casos mais complexos e difíceis seriam aqueles em que as crises apresentavam irregularidade e falta de ordem, o que, por dificultar a ação da natureza, indicava a necessidade de ajudá-la, regulando e dirigindo-a. Hipócrates teve numerosos seguidores e sucessores que acreditavam ser a doença sempre psicossomática implicando uma desarmonia da natureza humana. Portanto, explicavam porque a música, que é ordem, harmonia e equilíbrio em sua totalidade estrutural, desempenhava um papel tão importante. Aplicavam a música de maneira sistemática pra prevenir e curar. Entretanto, por crer em sua influência, tanto benéfica quanto maléfica, tomavam muito cuidado com esta aplicação, dosando seu uso. Procuravam, pois, restabelecer o perdido equilíbrio com remédios para o físico e com a musica para a mente.
No período primitivo as pessoas acreditavam que o mundo era povoado por espíritos, responsáveis pelos fenômenos naturais, que animavam todos os reinos da natureza e, se fossem provocados, desencadeavam seus sentimentos sobre a humanidade (COSTA, 1989).
Stockhausen (compositor, nascido na Alemanha em 1928), também se manifestou sobre a música dizendo ser ela “determinada pelos músculos”, completando que “os da laringe [serviram] para o canto, os dos dedos para os instrumentos, os da respiração para os instrumentos de sopro...”. Segundo o mesmo autor “tudo é determinado pelo corpo do homem e é por isso que nunca se tocou segundo ritmos mais rápidos ou mais lentos que os naturais do corpo” (apud JEANDOT, 1993, p. 15; SMITH, 1999). Segundo Jeandot (ibiden), Stockhausen quis dizer com isso que o homem evitava tocar segundo ritmos incompatíveis com os que caracterizavam sua natureza, como por exemplo, sua pulsação cardíaca, pois tal procedimento lhe provocava estresse. Sabe-se hoje, que este é um dos princípios que sustentam as bases da musicoterapia.
Segundo Costa (2010) Um ponto a ser abordado é a pequena quantidade de textos, entre livros e artigos, sobre musicoterapia. A profissão iniciou-se, do ponto de vista da prática, há cerca de 50 anos e existe oficialmente desde 1968, quando da fundação da Associação Brasileira de Musicoterapia, o que levaria a esperar uma produção de saber já significativa. No entanto, relativamente poucos musicoterapeutas escrevem.
Princípios da Musicoterapia
Na linguagem de Benenzon (1985), o “Princípio de Iso”, ou da Identidade Sonora, justifica a aplicação da musicalidade do indivíduo, com finalidades terapêuticas. Este princípio, um dos
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que sustentam a teoria da Musicoterapia, foi baseado em estudos feitos por Ira Altshuler (apud PODOLSKY, 1954).
Os princípios preconizados por Benenzon se completam com mais dois, a saber: Princípio do Objeto Intermediário e Princípio do Objeto Integrador.
Fazendo uma análise do antecedente etimológico da palavra Iso verifica-se que “Iso” vem do grego e significa “igual”. A interligação dos conceitos sobre identidade como um todo e identidade sonora serve de subsídio teórico, no caso, “benenzoniano”, para a análise global de indivíduos musicoterapeutizados. Em observações clínicas da aplicação da Musicoterapia, Ira Altshuler (1944) constatou que:
... os pacientes deprimidos podem ser melhor estimulados, se colocados em contato com a música de tipo triste, do que com a música alegre ou viva. Ao contrário, os pacientes maníacos, cujo tempo mental se apresenta rápido, disperso, podem se melhor estimulados ao entrar em contato com a música de tempo “Allegro”, “Vivace”, do que com um “Andante”.
A importância de Benenzon, na introdução e no desenvolvimento inicial da musicoterapia no Brasil e, principalmente no Rio de Janeiro, é inconteste. Foi um dos mentores do Curso de Musicoterapia, ao lado de Cecília Conde, Doris Hoyer de Carvalho e Gabriele de Souza e Silva (COSTA, 2010).
O Prof. Dr. Benenzon começou a desenhar um modelo em 1969 e, com o tempo, foi organizando e dando-lhe consistência teórica, através de 35 anos de aplicações clínicas, formação e supervisão de musicoterapeutas em diversos países da América e Europa. Inicialmente apontou cinco deles (Universal, Gestáltico, Cultural, Complementário e Grupal) complementando a lista com os interacionista, familiar, comunitário e transcultural. Os cinco princípios de Iso citados acima são definidos por ele como:
ISO Gestáltico, que corresponde aos registros sonoro-musicais acumulados desde a concepção;
ISO Complementário, que vai se modificando conforme as influências recebidas pelo ambiente externo;
ISO Grupal, soma de ritmos e sons que caracterizam um grupo em particular;
ISO Cultural, ou a configuração cultural global na qual o indivíduo está inserido;
ISO Universal, ou seja, as estruturas e heranças universais, como por exemplo, o batimento cardíaco. Sobre este “Iso” o autor afirma:
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O ISO [Identidade Sonora] universal é uma identidade sonora que caracteriza ou identifica a todos os seres humanos, independente de seus contextos sociais, culturais, históricos e psicofisiológicos particulares. Dentre deste ISO universal figurariam as características particulares do batimento cardíaco, dos sons de inspiração e expiração e da voz da mãe nos primeiros momentos do nascimento e dias do novo ser (p. 46).
Segundo Benenzon (1988, p. 37), “[...] o Iso Cultural dos antepassados, ou seja, a identidade sonora de um povo ou cultura, vai deixando marcas nesse mosaico benéfico, que indicarão rumos para encontrar canais de comunicação”.
Assim como com os conceitos de Iso que foram ampliados, conforme informado acima, também ocorreu com o segundo princípio por ele preconizado, ou, o Princípio do Objeto Intermediário, inserindo os: Objeto de defesa, Objeto catártico, Objeto provocatório, Objeto enraizado e Objetos de silêncio e pausas.
O terceiro princípio diz respeito ao Objeto Integrador, aquele em que integra sonoramente as sessões e através das quais o musicoterapeuta deve estimular e interagir. São instrumentos musicais classificados como idiofones, aerofones, membranofones, cordófonos , eletrofones e, aquafones. Benenzon baseou sua teoria de classificação instrumental para musicoterapia em Curt Sachs (1947), filósofo e musicólogo do início do século XX (1909-1939).
Conceitos como os de “associações corpóreo-sonoros não verbais”, “fenômenos e micro fenômenos totêmicos”, “musicoterapia didática”, “história de vida na comunicação não verbal” e “musicopsicoterapia” são desenvolvidos em sua metodologia (BENENZON, 1998). O instrumento musical, em musicoterapia, é considerado como um objeto de comunicação ideal, pois encerra, em si, as características enunciadas por ele mesmo. O instrumento musical tem a emissão sonora que o caracteriza, que lhe é própria (timbre sonoro), peculiar e independente do terapeuta. Colocado entre os dois (musicoterapeuta e paciente) tem uma identidade própria e uma situação vital. Tocado por um ou por outro revelará sua identidade sonora (BENENZON, 1988).
Hoje se dá muito valor ao timbre de voz como um fator universal individual, considerado uma característica timbrística única. Tanto é que, na avaliação musicoterápica, por exemplo, pesquisam-se elementos de comunicação e integração existentes na voz. Em outras palavras, os sons pessoais, ou do Iso, ou da música interna, ou da identidade sonora, unidos dinamicamente, construirão a identidade do indivíduo como um todo.
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Numa abordagem interdisciplinar, significando uma “práxis”, ciência ou arte, a musicoterapia pode e deve “navegar” em meio a outras. Portanto, ela é complementar, integrativa. O intuito sempre é o de enriquecimento para um maior crescimento, sabendo-se que o paciente usufruirá disso. Ele, então, é o grande interesse; não o terapeuta, nem a música, mas a relação existente entre os dois. O equilíbrio entre a música e o musicoterapeuta é muito importante, o que significa que a musicoterapia é sempre relacional.
Referências de leituras
A seguir, fornecemos uma lista de leituras em níveis introdutório, intermediário e avançado, colhidas de um estudo realizado pelo Dr. Zula de Oliveira, um neurocientista da música que, por sua vez, extraiu as informações do Music-Cognition Center, de Ohio, em 2005, por ocasião de seu curso de doutorado no Setor de Psicologia da Universidade de São Paulo - USP. Tais referências serão complementadas ao longo do trabalho, pois, sete anos já se passaram desde então e muito da cognição musical já foi aperfeiçoado.
1. Leitura Introdutória
ROBERT JOURDAIN. Music, the Brain, and Ecstasy: How Music Captures Our Imagination. New York: William Morrow and Company, 1997; 333 pages of main text. ISBN 0-688-14236-2 (hardback).
“Trata-se de um livro de fácil leitura escrito por um jornalista da área de ciências. O livro aborda um número de tópicos, incluindo audição, melodia, escalas, harmonia, tonalidade, dissonância, alterações sutis de percepção, ritmo presente psicológico, prodígios musicais, cérebro, memória, especialização hemisférica, performance musical e o surgimento do prazer. Trata-se de um livro muito útil a alunos, sob vários pontos de vista, inclusive o livro propõe ainda conceitos importantes relacionadas com a área da Cognição Musical”.
2. Leituras Intermediárias
JOHN A. SLOBODA. The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music. Oxford: Oxford University Press, 1985; 268 pages of main text. ISBN 0-19-852114-6 (hardback); ISBN 0-19-852128-6 (paperback).
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“Uma introdução geral boa para o campo. O livro de Sloboda contém capítulos em música como uma habilidade cognitiva, música & idioma, desempenho de música, composição & improvisação, escutando música, aprendizagem & desenvolvimento, e cultura & biologia. A desvantagem principal para este livro é que muita pesquisa adicional ao assunto foi concluída desde que o livro foi publicado em 1985”.
Completando os apontamentos de Zula, a nova edição de Sloboda (2009) já contempla novas experiências. É a edição citada nas referências deste trabalho.
BOB SNYDER. Music and Memory: An Introduction. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2000; 243 pages of main text plus glossary of terms. ISBN 0-262-19441-4 (hardback). ISBN 0-262-69237-6 (paperback).
“Este é um livro bem escrito por um professor de composição. O livro provê uma revisão excelente de pesquisa sobre memória humana e então espetáculos como a estrutura de memória audível iluminam muitos aspectos de organização musical. A segunda metade do livro é um pouco especulativa, mas a primeira é informativa e atual”.
DAVID J. HARGREAVES. The Developmental Psychology of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1986; 227 pages of main text. ISBN 0-521-30665-5 (hardback); ISBN 0-521-31415-1 (paperback).
“Este livro provê um resumo útil de pesquisa na área da música relacionada à infância até a adolescência. Um aspecto forte deste livro é a discussão sobre a formação de gostos musicais”.
W. JAY DOWLING & DANE L. HARWOOD. Music Cognition. San Diego: Academic Press, 1986; 239 pages of main text. ISBN 0-12-221430-7 (hardback only)
“Capítulos deste livro pertencem à percepção de som, consonância & dissonância, escalas musicais, organização melódica, atenção musical & memória, ritmo, emoção & significando e aspectos culturais de música. Trata-se de um livro técnico”.
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ROBERT FRANCÈS. The Perception of Music. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1988; 352 pages of main text. ISBN 0-89859-688-2 (hardback).
“Francès publicou este livro originalmente em 1958. Foi traduzido em inglês por Jay Dowling. Embora este livro seja antigo, sua leitura é deliciosa, cheia de originalidade e perspicácia. Descreve várias experiências sem igual levadas a cabo por Francès. Há capítulos em sintaxe de música, a sensação de tonalidade, retórica musical & discurso, percepção melódica, percepção harmônica, estética, significado de música & simbolismo. Enquanto muito de trabalho de Francès tenha sido citado, através das mais recentes pesquisas, muitas das experiências dele ainda têm que ser seguidas e reexaminadas por investigadores modernos”.
3. Leituras avançadas
DIANA DEUTSCH (editor). The Psychology of Music. Second edition. San Diego: Academic Press, 1999; 791 pages of main text. ISBN 0-12-213564-4 (hardback) ISBN 0-12-213565-2 (paperback)
“Este livro contém 18 artigos de revisão em tópico básico escritos por peritos em cada campo. Os Chapters incluem: The Nature of Musical Sound (John Pierce), Concert Halls (Manfred Schroeder), Music and the Auditory System (Norman Weinberger), Perception of Musical Tones (Rudolf Rasch & Reinier Plomp), Timbre (Jean-Claude Risset & David Wessel), Perception of Singing (Johan Sundberg), Intervals, Scales, and Tuning (Ed Burns), Absolute Pitch (Dixon Ward), Grouping Mechanisms (Diana Deutsch), Processing of Pitch Combinations (Diana Deutsch), Neural Networks and Tonality (Jamshed Bharucha), Hierarchy, Expectation and Style (Eugene Narmour), Rhythm (Eric Clarke), Music Performance (Alf Gabrielsson), Musical Development (Jay Dowling), Musical Ability (Rosamund Shuter-Dyson), Neurological Aspects of Music (Oscar Marin & David Perry), Cross-cultural Music Perception and Cognition (Edward Carterette & Roger Kendall)”.
“Embora esta coleção represente um dos recursos principais no campo, vários artigos não estão atualizados (sobretudo a partir de 1999). Além, de não serem cobertos vários tópicos importantes ou serem abordados de maneira superficial, notavelmente
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os relacionados com expectativas criadas a partir de audição musical, formas variadas de escala e emoção”.
CAROL KRUMHANSL. Cognitive Foundations of Musical Pitch. Oxford: Oxford University Press, 1990; 288 pages of main text. ISBN 0-19-505475-X (hardback).
“Este livro apresenta os resultados dos estudos ontológicos de Krumhansl de organização da percepção relacionada com a altura. O livro reporta-se principalmente a perguntas relacionadas com a percepção de tonalidade. Como é percebida e estabelecida a tonalidade? Quando uma modulação acontece, como se tem a sensação da nova tonalidade? A sensação de tonalidade inicial é mantida depois da modulação? Ouvintes podem assistir simultaneamente a duas tonalidades? Há um modo exclusivamente "atonal" de perceber passagens musicais? Tais questões são tratadas por vários experimentos importantes da percepção. Uma revisão deste livro está disponível on line (book review)”.
RICHARD PARNCUTT. Harmony: A Psychoacoustical Approach. Berlin: Springer-Verlag, 1989; 166 pages of main text. ISBN 0-387-51279-9 (hardback only).
“Este livro é bastante técnico, mas provê uma teoria estimulante de harmonia. A teoria estende essencialmente e embeleza pesquisa pela psicoacústica de Ernst Terhardt. Embora descreva aspectos fisiológicos de influência sobre a audição, a percepção da altura e harmonia, a teoria trata a altura e harmonia como um phenomena que pode ser aprendido que surge da exposição a sons complexos típicos do ambiente. Uma revisão do livro está disponível em book review”.
DAVID HURON. Tone and Voice: A Derivation of the Rules of Voice-leading from Perceptual Principles. Music Perception, Vol. 19, No. 1, pp. 1-64, 2001.
Este artigo provê uma explicação técnica detalhada das origens das regras tradicionais do cantus firmus ou voz principalis. O artigo identifica por que muitos compositores organizaram suas partituras de acordo com práticas estabelecidas e também dá conta de muitas das divergências destas práticas. Explicações são oferecidas sobre o porquê
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deveriam ser evitados uníssonos, ou cruzamento das vozes. Por que isto soa mal? Por que acordes são formados desta e não de outras maneiras, por que quintas paralelas e oitavas podem ser problemáticas e por que os compositores evitam oitavas expostas? O texto completo está disponível on line.
Considerações Finais
Homem e música complementam-se um ao outro, ou seja, são inseparáveis, unos e complexos. Ambos têm a possibilidade de transformarem-se mutuamente tornando possível, através do ato criativo, a readaptação às necessidades que a sociedade lhe impõe ao longo da história. Se a identidade humana abarca a música e seus elementos constitutivos, trabalhar a música interna é trabalhar a identidade humana.
O que define “música interior”? O que nos leva a escolher esta ou aquela canção como a de nossa maior identificação? Por que gostamos mais de certos estilos musicais ou estruturas rítmicas do que de outros? Estas questões estão intimamente relacionadas à Identidade Sonoro-Musical dos indivíduos, àquilo que nos singulariza, que nos caracteriza como unidade na coletividade.
Na prática o musicoterapeuta buscará uma abertura do canal de comunicação com seu paciente e, para tanto, deve respeitar o seu “Iso", uma vez que, em seu interior, todo o conjunto de movimentações rítmicas, sonoras e musicais propriamente ditas, estarão presentes, desde a história sonora de antecedentes e da fase intrauterina, infinitamente, ou melhor, até a morte do sujeito (BENENZON, 1988). Tais sons e ritmos vão se enriquecendo conforme as experiências vão surgindo, transformando o interior musical do indivíduo, metamorfoseando-o musicalmente. O homem, portanto, é dotado de um conjunto de sons e ritmos que o caracterizam e o individualizam, condensando os arquétipos sonoros, herdados onto e filogeneticamente.
A música, ao tocar na sensibilidade e na emoção, resgata o humano que há nas pessoas, construindo uma identidade. Quando nos alienamos de nós mesmos, quando nos percebemos estranhos a nós próprios, ou quando nos sentimos por vezes desagregados internamente, a música, em especial e a arte em geral, possibilitam-nos uma integração, “juntando nossos pedaços”.
A questão do gosto musical é, em princípio, um exercício dialético, pois coloca muitas vezes em xeque, sistemas de crenças e juízos categóricos, aparentemente definitivos e inevitáveis, segundo comentou o musicoterapeuta Millecco (2001). Esta questão está diretamente ligada
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à Identidade Sonora Musical que nos singulariza. Dela fazem parte as estruturas e heranças universais (Iso Universal), os registros sonoro-musicais acumulados desde a concepção (Iso Gestáltico) e a configuração cultural global (Iso Cultural).
O centro de orientação para estudar e investigar os efeitos do som no indivíduo é a conduta, implicada numa situação global, gestáltica, holística, entendendo-se por conduta, o conjunto de respostas significativas que o ser humano integra numa situação, ou seja, a totalidade das reações aos sons do organismo, na situação global.
A musicoterapia age na relação e trabalha através do som, principalmente, numa perspectiva para:
Estabelecer um contato no qual a palavra não é suficiente;
Alimentar, através de um processo criativo, uma comunicação mais fluida entre o mundo interno e externo do sujeito.
A visão é ampla, larga, total, universal e, sobretudo, se nossa avaliação não corresponde à unidade de tempo, ação e lugar. Temos o som desagradável ou agradável conforme o sentimos, pressupondo que cada entidade tem seu cheiro, ou cor, ou forma, ou som.
Conclui-se, pois, que há imbricações íntimas entre os dois temas: musicoterapia e identidade. E, além disto, um dos objetivos gerais deste trabalho é aproximar a esses dois conceitos, o de cognição musical. Como parte do global, o mundo sonoro mostra-se presente desde a concepção, colocando-se como inerente ao ser humano e ao dispor do mesmo para colaborar no ato de transformação.
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Maristela Smith
I – A COGNIÇÃO MUSICAL
Introdução
De acordo com Lent (2001), existem cinco grandes disciplinas neurocientíficas, de maneira sistemática: a neurociência molecular, a celular, a sistêmica, a comportamental e a cognitiva. Esta última, a que será destacada neste trabalho, “[...] trata das capacidades mentais mais complexas, geralmente típicas do homem, como a linguagem, a autoconsciência, a memória, etc...”. Aqui estamos tratando de mais uma especificidade, bastante atual, denominada “neuromúsica”, ou “cognição musical”. É claro que os limites entre essas disciplinas não são nítidos, o que nos obriga a saltar de um nível a outro, ou seja, de uma disciplina a outra, sempre que tentamos compreender o funcionamento do sistema nervoso. Entretanto, a neurociência cognitiva abarca o pensamento e, quando nos reportamos à questão musical, estudamos a cognição musical, que envolve o pensamento musical, ou a “mente musical”, como cita Sloboda (2009).
Mello (2008) assim refere:
“Cognição [...] é um termo ligado á percepção sensorial e de movimentos do corpo. Numa forma mais restrita, científica, o termo está ligado á maneira com que esta percepção é processada no cérebro, resultando em uma forma diferente (científica, materialista) de encarar os processos mentais e cerebrais”. “[...] na formulação de uma cognição musical, as relações entre música e mente [...] são vistas numa perspectiva científica, como relações entre música e cognição, em suas múltiplas formas dentro da ciência: música e cérebro, música e inteligência, música e sistemas formais, etc”.
Em resumo podemos afirmar que a “Cognição Musical - ramo recente da Neurociência Cognitiva - estuda as relações entre as funções musicais existentes no cérebro e no comportamento humano“ [...] o estudo da cognição musical é uma das especializações da musicologia [...] que abrange todos os contextos e metodologias possíveis ao estudo da música”. (ILARI, 2009). Segundo a autora e com base nas reflexões de Parncutt (2007) “[...] é possível afirmar que os estudos da cognição musical têm se situado principalmente na subárea da ‘musicologia sistemática’ (ou científica), a que compreende a música enquanto fenômeno”, pois, para ele, a música “é um fenômeno que possui repetições observáveis na natureza, porém, de maneiras distintas e em contextos diversos” (p.15).
1 Inédito, 2013
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Correia (2006) - musicoterapeuta responsável pelo serviço de musicoterapia do Setor de Neurologia do Comportamento da Universidade Federal de São Paulo – UNIFESP - comenta que, atualmente, as pesquisas têm revelado a existência de interações neurais que provocam as reações humanas ao estímulo musical, mostrando que nossos cérebros têm circuitos distintos para perceber, processar e tocar música.
Complementa com a referência de Abbot (2002) mostrando que, através dessas pesquisas, os neurocientistas dizem que a música se constitui um “modelo ideal para estudar como o cérebro integra tarefas perceptuais e comportamentais complexas”. Segundo Correia (ibidem) o levantamento de trabalhos tem mostrado que a música é uma atividade neurocientífica, pois requer funções cerebrais multimodais, tais como: modalidade auditiva para escutar música e seus elementos constitutivos (harmonia, ritmo e timbre); modalidade visual para ler ou escrever música (composição) e, como consequência, a modalidade motora para executar instrumentos. Acrescenta as funções cognitivas e o aspecto emocional, no caso da interpretação musical (apud BARBIZET & DUIZABO, 1985). O conceito de “funções musicais” refere-se a um ‘conjunto de atividades cognitivas e motoras envolvidas no processamento da música’ (MUSZKAT, 2000, apud BARBIZET & DUIZABO, 1985).
Ilari (2009) discute a vertentes citadas por dois autores – Parncutt (2007) e Honing (2004; 2006) – relacionadas à musicologia, ‘ciência mãe’ da cognição musical e, sem detalhá-las podemos ir direto ao ponto dessa análise contemplando a subárea da cognição musical em ambas as teorias. Assim, a musicologia sistemática científica ou musicologia científica de Parncutt interliga-se com a musicologia cognitiva de Honing; na primeira, os métodos de investigação são característicos das ciências biológicas e, na segunda, a construção de suas teorias se dão através da compreensão, da percepção e da produção musicais e da formalização de processos mentais envolvidos na escuta, na criação, improvisação e performance. Entendemos que ambas as visões complementam-se entre si.
O “sentir, pensar e agir” ou “pensar, sentir e agir”, nos leva a ter uma visão integralista do homem, interdisciplinar em sua atuação no mundo. Nesta visão, característica do modernismo globalizado, a neurociência contempla os estudos de muitos cientistas interessados na compreensão da mente musical humana, já que o som e a música compõem o homem e o universo e vice-versa. Tais processos são inter-relacionados e integram igualmente as experiências musicais. Para Queiroz (2007),
A dimensão dos sentimentos se transforma quando o campo emocional é trabalhado por meio dos estímulos convenientes. O estímulo mais poderoso para exercitá-lo é a música, e é neste sentido que a música compõe o homem. É também devido a ele que o
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homem compôs música, desde sempre, para exercitar e educar sua natureza emocional (p.179).
Na Revista Veja (2007) encontramos uma reportagem interessante de Carlos Graieb, a respeito do interesse crescente pelo estudo do cérebro musical. Nela é dito que a nova ciência do cérebro fez explodir o número de estudos sobre essas atividades tão intimamente ligadas à nossa essência humana: a produção e a fruição das artes. Em manchete destaca: “[...] a neurociência estuda a música e outras atividades que definem a essência humana”. O neurologista inglês Oliver Sacks (1933), anglo-americano biólogo, neurologista, escritor e, também, químico, um dos entrevistados, chama a “grande orquestra do cérebro”, às funções da música presentes. Afirma que “o corpo caloso – grande comissura que liga os dois hemisférios cerebrais – é maior nos músicos profissionais” e que “pessoas que sabem tocar um instrumento têm uma área mais extensa do córtex cerebral ativada pela audição de música”. Em livro de sua autoria, intitulado “Alucinações Musicais” (2007), Sacks relata que a música carrega memórias e emoções e está profundamente entranhada em nossa experiência íntima. Na entrevista afirma: “Mais do que isso. Nenhuma cultura conhecida foi desprovida de música e alguns dos artefatos mais antigos encontrados em sítios arqueológicos são flautas e tambores”. Revela ainda que “ao nascerem, os bebês já distinguem entre escalas musicais, preferem a harmonia à dissonância e são capazes de reconhecer canções. Seu cérebro está pronto a decifrar musicalmente o mundo” (p.102). Este é um dos motivos pelos quais os caminhos neurológicos da percepção musical estão sendo esmiuçados como nunca, conclui o repórter Graieb.
Para referir sobre o estágio cognitivo há que se estudarem estruturas musicais, para as quais a área da psicofísica, entre outras, colabora. Aliás, todas as linhas distintas, como a psicologia, a filosofia, a matemática, a antropologia, a musicologia, a psicofísica, a biologia, a medicina, a neurociência e a musicoterapia, não são necessariamente conflitantes, pois, hoje, já podem convergir harmoniosamente na neurociência cognitiva, que “... procura estudar nossos comportamentos cognitivos e emocionais a partir de uma visão neurobiológica e evolucionária.” (ANDRADE, 2004). Nessa interdisciplinaridade de combinação dinâmica de disciplinas, a musicoterapia, em sua trajetória teórica “[...] veio construindo [esse corpo teórico] junto com outros saberes ao longo de sua história...” (Wazlawick, 2007).
O Som, a Música e a Audição
Pesquisas atuais revelam a necessidade, cada vez mais premente, de se entender a música, não somente como uma arte em si, mas também como um instrumento para o estudo de vários aspectos da neurociência.
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Autores como Ilari (2009), Barcellos e Santos (1996) atribuem à música muitas facetas e possibilidades. Diz Ilari que “a ubiquidade da música na vida humana tem sido tema de diversas investigações científicas”; a parceria Barcellos X Santos atribui à música caráter “polissêmico”, na medida em que se conferem a ela vários sentidos, várias significações.
Para se falar de “música no cérebro” é necessário abordar o conceito de som, música e de audição como modalidade sensorial que permite aos animais e ao homem perceber os sons. Lent (2001) define “sons” como “certas vibrações do meio que se transmitem ao órgão receptor da audição e são transformadas em potenciais bioelétricos para processamento no sistema auditivo” (p.242). As vibrações que representam sons são aquelas com frequências entre 20 Hz e 20.000 Hz e intensidades entre 0 e 120 dB. Isto significa que “uma molécula vibra 20 vezes por segundo, no caso do tom mais baixo que podemos ouvir (uma frequência de 20 ciclos por segundo – cuja unidade de medida chama-se Hertz) e até 20 mil vezes por segundo, no caso do mais alto – cuja unidade de medida chama-se decibel” (JOURDAIN, 1998).
Roederer (2002) cita os componentes principais do ser ouvinte, no que diz respeito ao caminho neurológico que o som percorre no cérebro, selecionando-os assim:
1. O tímpano, que capta as oscilações de pressão da onda sonora que atinge o ouvido e as converte em vibrações mecânicas que são transmitidas por meio da ligação de três pequenos ossos [martelo, bigorna e estribo];
2. O ouvido interno, ou cóclea, no qual as vibrações são classificadas de acordo com gamas de frequência, captadas por células receptoras, e convertidas em impulsos nervosos elétricos;
3. O sistema nervoso auditivo, que transmite os sinais neurais ao cérebro, onde a informação é processada, apresentada como uma imagem de detalhes auditivos em certa área do córtex (a superfície do cérebro e o tecido subjacente), identificada, armazenada na memória e eventualmente transferida para outros centros do cérebro. Esses últimos estágios levam à percepção consciente dos sons musicais (p.19).
Jourdain (1998) aborda a questão dos ouvidos de forma bastante humorada, em seu livro intitulado “Música, Cérebro e Êxtase”, com linguagem simples e direta, ressaltando a importância do “verdadeiro ouvido”, ou o “interno” dizendo que “a principal tarefa de uma orelha é amplificar o som, ao vertê-lo no canal auditivo” (p.26).
Lent (ibidem) ainda coloca que a modalidade auditiva divide-se em submodalidades, como: discriminação de intensidade sonora (saber diferenciar um som forte de um som fraco), discriminação tonal (conseguir distinguir uma altura aguda de uma grave), identificação de timbres (discriminar a diferença entre o som de um piano e o de uma flauta – na execução de uma mesma nota musical), localização espacial dos sons (de onde vem um determinado som
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ouvido, ou seja, sua origem) e compreensão da fala e sons complexos (captar o que é falado, de acordo com a linguagem apreendida e compreender a harmonia, seja ela consonante ou dissonante). O conceito de “som” se refere apenas às vibrações de ar que somos capazes de perceber. Portanto, o conceito de som é vinculado à percepção. As vibrações periódicas do ar que produzem os sons são chamadas “ondas sonoras”. Ondas são movimentos oscilatórios das partículas de matéria ou dos pacotes de energia que compõem o universo (p.243).
Pederiva e Tristão (2006) nos dão um ponto de vista a respeito da percepção musical que deve ser levado em consideração. Dizem eles:
A percepção musical envolve as áreas primárias e secundárias do sistema auditivo (A1 e A2), bem como as áreas de associação auditivas (AA) nos lobos temporais, justamente sobre os ouvidos, e que recebem um input dos ouvidos por meio do tálamo. É o que está basicamente envolvido no processo de percepção de estruturas de tempo e decomposição de espectros. O lado esquerdo do córtex auditivo primário faria a rápida análise de estruturas de tempo, diferenças de voz e de articulações. O lado direito faria a análise da decomposição de sons. O timbre seria processado na área secundária e uma percepção gestáltica teria lugar nas áreas de associação, como por exemplo, de padrões melódicos que envolvem tempo, altura e palavras.
Historicamente, a somestesia – capacidade de reagir a estímulos que tocam o corpo – foi a primeira modalidade sensorial que surgiu no curso da evolução, cuja audição possibilitou detectar as vibrações do ar e da água, provocadas pelos movimentos e também desenvolver todo um sistema de comunicação através da vocalização, ou seja, da emissão ‘intencional’ de vibrações do meio. (Lent, 2001).
Barbizet & Duizabo (1985) referem que as respostas do homem ao som e à música são influenciadas por vários fatores que vão desde a receptividade física do som, às habilidades ligadas à senso-percepção, à educação, à cultura e ao contexto social em que o indivíduo está inserido.
Concordamos com Correia (1997), quando afirma que:
Para que se possa compreender a música é preciso entendê-la sob dois aspectos: o primeiro, relacionado à acústica, ciência que se ocupa do estudo dos fenômenos sonoros, dos aparelhos auditivo e fonatório e o segundo, envolvendo as respostas do sistema nervoso central a diferentes vibrações sonoras, dando-lhes conotação e qualidade afetivas (apud Lacerda, 1961; Sadie, 1994).
Correia (ibidem) continua no esclarecimento do enfoque que deverá ser dado neste trabalho, com relação à fundamentação teórica, levando-se em consideração que as abordagens são diversas e complexas. Sendo assim, “[...] o som deve ser analisado em seus aspectos físico e
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neurofisiológico (apud Willems, 1979)”. Do ponto de vista físico é válido o conceito apontado, acima, por Lent (2001) e, sob o ponto de vista fisiológico, completa Correia:
[...] ocorre na cóclea e é percebido como de baixa frequência, quando ocorre a ativação máxima da membrana basilar, próximo ao seu ápice e de alta frequência, quando a ativação máxima da membrana ocorre próximo à base da cóclea sendo, posteriormente, transformado em impulsos elétricos e transmitido ao cérebro pelo nervo auditivo (apud HALPEN & SAVARY, 1985; GUYTON, 1992).
Até o momento podemos concluir, conforme cita Roederer (2002), que “Ouvimos um som quando o tímpano entra num tipo característico de movimento chamado vibração”. Segundo ele, “Essa vibração é causada por pequenas oscilações de pressão do ar do canal auditivo associadas a uma onda sonora de entrada” (p.35). Já, para compactuarmos com uma definição o mais próxima possível da abordagem deste trabalho, citamos o compositor Luciano Berio (1925-2003), que assim qualifica: “música é tudo aquilo que se ouve com a intenção de ser música”. Ainda acrescenta que ela pode “exprimir, representar e prefigurar, de maneira simbólica, ordens e desordens possíveis, caminhos diversos percorríveis na existência real, seja a existência concreta, seja a das ideias ou dos sentimentos” (BERIO,1981).
A Mente Musical
Na realidade foram necessários vários séculos para que a ideia de que, em nosso organismo, o sistema nervoso se relacionasse com comportamento e processos mentais. No entanto, o interesse nesse estudo existe há milênios. A hipótese cerebral vem das observações clínicas de Hipócrates (460-400 a.C.) e Galeno (130-200 d.C.) e foram determinantes para a sua solidificação. Segundo referem Fuentes e cols. (2008), o cérebro consolidou-se como o órgão responsável pelos processos mentais e pelo comportamento. Porém, surgiu o problema de saber se essas funções poderiam ser decorrentes do funcionamento de diferentes áreas da sua anatomia. Desta forma nasceram os debates entre holistas e localizacionaistas.
Zatorre & McGill (2005) afirmam que não existe um centro para a música, como existe para a linguagem. Ou seja, diferentemente da visão localizacionista, em que aponta regiões cerebrais específicas que são ativadas diante do estímulo musical, “[...] a música ativa diversas áreas ao mesmo tempo, mesmo aquelas que estão envolvidas com outros tipos de cognição, tornando-se um estudo mais complexo, mas que permite o conhecimento do funcionamento cerebral, desde o aprendizado de uma habilidade motora, da linguagem, até a origem das emoções” (apud Correia, 2006). Portanto, uma das teorias destroçadas pelos achados recentes é o “localizacionismo”.
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Philip Lieberman (1984; 2006), biólogo americano, afirma que “hoje é certo que a linguagem humana pode ser rastreada até as respostas motoras dos répteis”. Temos aí a teoria holística, em que se acredita que não há especificidade regional no cérebro, que controle o comportamento, atuando como um todo (FUENTES e cols., 2008).
Springer e Deutsch (1998) relatam que, de modo geral, os dados relativos à música e aos hemisférios sugerem que, assim como todos os componentes da linguagem não parecem ser igualmente lateralizados no hemisfério esquerdo, assim como, “todos os aspectos da habilidade musical não residem, exclusivamente, no hemisfério direito” (p.226).
Assim, surgiu um novo conceito de função, cujo modelo principal remete-se a Aleksandr Luria (1902-1977), exercida por ‘sistemas funcionais’, que visam à execução de uma determinada tarefa. Concluindo, encontramos em Fuentes e cols. (2008):
“Funções mais elementares poderiam ser localizadas, mas os processos mentais geralmente envolvem zonas ou sistemas que atuam em conjunto, embora se situem, frequentemente, em áreas distintas e distantes do cérebro” (p.19).
Nosso estado mental resume, no ato de ouvir, executar, memorizar, criar ou reagir à música, o uso tanto do conhecimento, quanto do sentimento. Sendo assim, o aspecto cognitivo somado ao afetivo resulta em compreender a linguagem e o mundo, este último numa visão cultural, e também representar interna, simbólica ou abstratamente a música.
Sabe-se que há respostas primitivas à música, que podem ser compartilhadas por toda a espécie (Sloboda, 2008) bem como aquelas pessoais, com numerosas e significativas diferenças culturais, devido à comunicação do afeto. Tais indícios são de naturezas cognitivas. Sloboda (2008) refere que a mente musical dá significado aos sons que, sob os olhos da física, se trata de uma coleção de alturas, durações e outras características mensuráveis (p.04).
Hevner (1936) afirma que pessoas submetidas à audição musical de uma determinada peça, concordam com seu caráter emocional, mesmo sem nunca a terem ouvido antes. O caráter emocional da música não é unitário nem imutável, pois, quanto mais se torna conhecida, mais sequência de eventos acontece. Sendo assim, as respostas emocionais a uma mesma música variam de uma audição para outra. (SLOBODA, 2008).
Sloboda (2008) narra que nós aprendemos as estruturas que usamos para representar música e que esse aprendizado são comportamentos baseados em habilidades. Segundo ele (ibidem), esse processo tem duas fases: uma, denominada enculturação desenvolvimentista, em que afirma que o aprendizado resulta da exposição durante a infância, de produtos musicais
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comuns à nossa cultura. São experiências sociais do dia a dia, como um conhecimento universal; a outra, aquisição de habilidades específicas, obtida através do treinamento, como um conhecimento não universal. Em outras palavras, falar da enculturação é descritivo e falar de habilidades específicas é prescritivo.
Goes (2008) afirma que o que é ouvido e registrado na memória, também é o “resultado de uma disposição celular, ou seja, da maneira como estão dispostas as células”. Nestes termos, Andrade (2004) coloca que existe certa universalidade no processamento neurocognitivo da música. Por exemplo, “... ouvintes de culturas tão diferentes quanto os balineses ou os indianos frequentemente usam mecanismos ou esquemas cognitivos similares aos ocidentais para processar sequências de tons”. Desta forma, o autor afirma que “mecanismos perceptuais similares estão associados com emoções e contextos sociais similares através das diferentes culturas”.
Segundo Andrade (2004):
A linguagem verbal e a música consistem na organização intencional de sons baseada na modulação de suas propriedades espectrais (tons) e temporais (ritmo) para a produção de um significado, além de serem universais. Por isso, a questão de uma origem comum ou separada de ambas tem estado no centro de aquecidas discussões entre filósofos e cientistas desde o século XVII (apud BESSON, 2001).
Wazlawick e cols. (2007), ao referirem-se sobre a significação da música, relatam que a mesma “[...] tem um significado e este é comunicado para quem a faz e para quem a ouve”. Sloboda (ibidem) completa este pensamento afirmando que a mente musical dá significado aos sons que, sob os olhos da física se trata de uma coleção de alturas, durações e outros parâmetros sonoros, que são mensuráveis (p.4).
II – A IDENTIDADE SONORO-MUSICAL
Introdução
Diversos autores desde o séc. XIX vêm estudando e discutindo o desenvolvimento do ser humano desde a sua concepção uterina até os últimos anos da assim chamada terceira idade: Sigmund Freud (1856-1939), Jean Piaget (1896-1980), Carl Gustav Jung (1875-1961), Melanie Klein (1882-1960), Margareth Mahler (1900-1985), René Spitz (1887-1974), dentre outros, descrevendo os aspectos que comporão sua identidade progressivamente.
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O ser humano, ao nascer, apoia-se essencialmente nos instintos para alcançar a satisfação de suas necessidades, dependente, para tanto, dos adultos que o cercam. Mas, ao longo da vida, deverá aflorar e aperfeiçoar suas habilidades e potencialidades físicas, psíquicas e espirituais, a fim de alcançar a identidade pessoal que inclui, além de suas características corporais, seu grau de independência para atender suas necessidades, ao mesmo tempo em que alcance uma interação harmoniosa com semelhantes e com os demais seres vivos que habitam este planeta, bem como com os elementos físicos que o compõem.
A par de todos estes aspectos, já sobejamente discutidos pela literatura científica, destacaremos aqui apenas três das características que diferenciam o processo psíquico primário (estrutura mental infantil) do processo psíquico secundário (estrutura mental adulta).
Uma primeira característica diz respeito à contraposição do princípio do prazer em relação ao princípio da realidade. Do recém-nascido até os primeiros anos de vida prevalece o princípio do prazer: a criança age e reage em busca exclusivamente de satisfazer suas próprias necessidades, alheia às contingências da realidade à sua volta. Com o desenvolver da maturidade, deverá aprender que precisa superar ou se adaptar aos limites da realidade externa a ela para alcançar seus objetivos.
Uma segunda característica diz respeito à contraposição do pensamento mágico, próprio dos primeiros anos de vida, para o pensamento lógico, próprio do adulto. Assim, no primeiro caso, há a crença de que basta uma ideia se formar para que num estalar de dedos ela se torne realidade, enquanto no pensamento lógico aprende-se que para cada efeito há uma causa correspondente e vice-versa, que se faz necessário planejar e construir.
E, por fim, uma terceira característica que se relaciona à noção de tempo: para a criança, a realização de sua vontade é atemporal (imediatista), enquanto para o adulto há a consciência de que a realização de seus desejos demanda tempo, mais ou menos longo conforme a complexidade da ação.
Observa-se muitas vezes, na convivência humana, que apesar do indivíduo apresentar idade adulta ou ser mais idoso, ainda apresenta traços de infantilidade. A maturidade traz a capacidade de planejamento, abstração, elaboração e ação ordenada para alcançar objetivos úteis para si e para o meio que o circunda, além da capacidade de superar frustrações com a devida serenidade e discernimento.
As inúmeras variações qualitativas e quantitativas de respostas a cada estímulo, na dependência dos critérios acima descritos, é que caracterizarão a identidade psíquica de cada pessoa.
Ciampa (1977), em sua teoria “Identidade como Metamorfose” coloca a problemática da construção da identidade como processo contínuo, através do qual a transformação do sujeito
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pode torná-lo’ humanizável’ ao buscar sua emancipação e autonomia. Segundo ele (Ibid, 1998), as ideologias adquirem uma enorme capacidade de realização da realidade social, tanto objetiva como subjetiva. Nesta última inclui-se a identidade social como elemento central. Se a identidade é uma formação social e histórica ela é metamorfose. Ciampa (1977) ainda refere que:
... a identidade humana, como processo de metamorfose, decorre de nossa inserção no “mundo”, de nossa localização nele, de nossa relação com ele ...; ... metamorfose humana é um processo de vida-morte-e-vida, que se dá dentro de concepções de universo determinadas.
Falar de identidade é falar de “pressupostos centrais para nossas concepções de realidade e, consequentemente de ciência...” (Ibiden).
“Falar da identidade é falar de mim sem esquecer o outro e de como este outro contribui para que eu seja quem sou e me reconheça diferente dele” (BOCK e cols., 1988). Bock ainda afirma que: “Compreender a identidade significa compreender a história pessoal e ir além do observável; é buscar além das circunstâncias e do aparente o que engendra o indivíduo. Esta tarefa implica pensar o outro como constitutivo de si próprio e como o espelho onde me reconheço diferente”.
A identidade refere-se a uma multiplicidade, que se manifesta a cada momento – pois estamos em constante mudança objetivando-se uma personagem determinada. Assim, a maneira como o indivíduo se comporta depende muito das exigências que sofre em relação a cada um dos papéis, que se relacionam a suas personagens. Integrando todas as personagens articula-se sua identidade, como totalidade. Nesse processo de integração aprende-se a internalizar valores, expectativas dos outros a respeito de si próprio, ideias a respeito dos outros e de si mesmo. Assim, “formam-se a autoimagem (o que o indivíduo pensa que é) e a autoestima (o valor que o indivíduo se atribui)” (p. 191). Diz-se, então, que a construção da identidade é um processo ininterrupto de socialização e de individuação, onde a pessoa produz o mundo e a si próprio.
Bock (1988, p. 193) afirma:
... antes mesmo de nascer, o indivíduo já tem uma identidade a ele atribuída socialmente... As atribuições sociais, que muitas vezes caracterizam-se como marcas que o indivíduo carrega e o diferenciam socialmente, devem ser consideradas como constitutivas de sua identidade, mas não devem ser compreendidas como camisa-de-força, isto é, o indivíduo não será necessariamente só aquilo que os outros esperam dele. Os indivíduos elaboram internamente o conjunto de atribuições sociais e as ‘devolvem’ de
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modo peculiar, de acordo com suas individualidades... os processos de socialização, anterior e atual, interferem na construção dessa identidade. Nossa identidade altera-se ao longo de nossa vida; os modelos são substituídos e, portanto, carregamos a sua marca dentro de nós... Assim, “o antigo permanece no novo...” (grifo nosso).
Quanto à identidade espiritual do indivíduo, podemos sumariamente reduzir às suas qualidades morais e de temperamento, a par das forças energéticas que o movem, bem como aos campos energéticos ambientais que o influenciam (Gerber, 2007).
Sob este enfoque, assim como todas as funções mentais e físicas da pessoa podem ser avaliadas quanto à intensidade, frequência, duração e ritmicidade, assim também as funções físicas do planeta. Sendo o som um dos componentes energéticos fundamentais do planeta terra, nada mais lógico do que avaliar sua influência sobre a identidade do ser humano.
Os entendimentos das relações entre homem e música e, também, entre música e mente, na Musicoterapia, são muito significativos, pois, segundo Aigen (2005) constroem bases científicas de sustentação para o uso clínico da música. De qualquer forma podemos afirmar que a mente humana é capaz de escutar uma sequência de sons como música à medida que esta sequência tem sentido musical para o ouvinte. Aproximamo-nos, então, do conceito de “música” mencionado acima, de autoria do músico Luciano Berio.
Musicoterapia e Identidade – a raiz sonoro-musical
Inserindo-se a produção musical neste contexto, pode-se demonstrar, através de técnicas específicas da musicoterapia, uma modificação no grau de autoestima e, consequentemente, a alteração da autoimagem, dado extremamente significativo, sem o desenvolvimento do qual não haveria como construir e sim, como estagnar.
Se olharmos a música como instituição cultural, isto significa que seríamos capazes de ler os contextos culturais, os quais criam inter-relações entre música e identidade, e que proporcionam uma linguagem para a representação de uma experiência musical. Tudo isto pode ajudar o musicoterapeuta a estabelecer as relações musicais, que são básicas para a intervenção terapêutica. Para atuarmos musicalmente, de acordo com o código musical do repertório do paciente, não só é necessária uma boa base para os diálogos musicais, como também um respeito pela identidade musical do paciente, os seus direitos humanos (RUUD, 1990, p. 42, grifos nossos).
Ao falar, ao gritar, ao comunicar-se, ao chorar, ao rir, ao tocar um instrumento, ao cantar, ao dançar, se expressa um mundo sonoro interno e concretiza-se a metamorfose, possibilitando assim, a reconstrução da identidade.
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A musicoterapia, ciência que estuda a relação do homem com a música, apresenta-se como facilitadora no processo de construção da identidade como um todo, a partir do desenvolvimento do potencial criativo musical que, constantemente, cria, se inova, se transforma. Neste sentido, o termo “musicalidade” vem à tona, com o intuito de explicar o que alguns autores da área de filosofia da música, entre outros afins, consideram importante. Assim, musicalidade, para Zuckerkandl (1956; 1976), refere-se tanto às habilidades musicais como também é considerada por ele uma capacidade humana inata. Todas as pessoas são musicais por natureza e essência, e essa capacidade não está simplesmente voltada para o desenvolvimento artístico-musical, mas como forma de percepção do mundo à sua volta. Portanto, Victor Zuckerkandl considera o homo musicus por vir ao encontro do pensamento não positivista. Ou seja, encontra-se no “domínio de nossas interações e relações”, “no domínio de nossa conduta humana” (Maturana & Varela, 2001).
Música em Musicoterapia
Para que a musicoterapia seja situada adequadamente, é fundamental que se esclareça o conceito de música, novamente, que se difere do mesmo para um músico, ou educador musical. Considerando a musicoterapia como uma nova possibilidade de uso da questão polissêmica da música, surgida cientificamente na década de 50, durante a Segunda Guerra Mundial, há que se ter em conta a necessidade premente do pilar triangular "musicoterapeuta qualificado, paciente ou cliente e elementos sonoro-musicais" presentes para que sejam feitas, de forma processual ou não, intervenções musicais que possam surtir efeitos fisiológicos, psicológicos, cognitivos, emocionais e sociais no indivíduo, modificando assim sua conduta, para que se defina se a musicoterapia está sendo ou não aplicada. Portanto, o que vai determinar essa questão é analisar em que nível a música é usada e com que fins. Segundo Smith (2003),
“Musicoterapia é a ciência que utiliza elementos sonoro-musicais, corporais e vocais como tratamento, reeducação, reabilitação e recuperação de indivíduos portadores das mais diversas patologias ou ainda na área preventiva, procurando estabelecer uma relação de equilíbrio entre as três áreas da conduta humana: mente, corpo e mundo externo”.
Entende-se por “conduta” o conjunto de respostas significativas que o ser humano integra numa situação. A área da mente compõe os processos simbólicos pelos quais o paciente passa, tais como: pensamento, raciocínio, imaginação, consideração, planificação e conclusão; a área do corpo são os movimentos corporais expressados pelo paciente, que formam respostas nos
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níveis motor, sensitivo, orgânico, comportamental e comunicacional e, finalmente, a área do mundo externo trata dos efeitos emocionais e físicos que o som provoca em si mesmo, no grupo e no meio impessoal do paciente (BOCK, 1988).
A música, neste trabalho, é situada como linguagem, cuja função é ser mediadora e facilitadora da interação humana. Acredita-se que, inserida no mundo simbólico, pode ser forte candidata a essa mediação. Afunilando mais ainda um aspecto da linguagem como um todo, crê-se no poder terapêutico que lhe é inerente – música como terapia – para pensar na musicoterapia clínica como estratégia na busca de um equilíbrio. Portanto, música é parte da identidade humana.
Barcellos (1992) diz que “o processo de diferenciação da identidade se faz sempre numa relação dialética com o Outro e com o mundo, o que nos torna Sujeito e Objeto do processo”. Portanto, continua, “[...] elementos como mundo, natureza e cultura, são partes relevantes em sua formação de identidade “[...]e a música, como uma das artes, é fator de grande importância nesta formação” (p. 11).
Na realidade, o princípio de que cada pessoa possui uma gama de sons e ritmos próprios, oriundos da soma de fenômenos genéticos, ambientais e culturais perdura até hoje e é base fundamental para se encontrar a essência rítmico-sonora de um indivíduo num processo musicoterápico. Só este dado justificaria, a nosso ver, a caracterização da identidade humana não dissociada da música, mas sendo ela própria. Em outras palavras, nossa linguagem, verbal e não verbal é comunicação musical, o que equivale a dizer, que “também somos música” (Smith, 2003).
Visão Histórica da Musicoterapia
Em se falando de ‘raiz musical’, citamos, novamente, o grego Hipócrates (460-400 a.C.), pai da Medicina, e o culto da harmonia: para ele os aspectos mórbidos tinham importância menor, face ao equilíbrio total de estado psicossomático, que constitui a “natureza do homem. A “natureza”, para Hipócrates, é um princípio simples em sua essência, múltiplo em seus efeitos e significa o conjunto de forças que dirige e regula todos os seres e todos os fenômenos. A “natureza” do homem é o próprio homem, sua forma de sentir, agir, reagir. O objetivo supremo da “natureza” humana é, além de sua conservação, manter o homem em um estado que favoreça o aperfeiçoamento de seu espírito. A doença era a manifestação de uma crise da natureza e a observação dos sinais e sintomas indicava que, em alguns casos, a natureza era
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forte, sendo suficiente para triunfar sobre os aspectos mórbidos; em outros, sendo fraca, deveria ser assistida pelo médico; os casos mais complexos e difíceis seriam aqueles em que as crises apresentavam irregularidade e falta de ordem, o que, por dificultar a ação da natureza, indicava a necessidade de ajudá-la, regulando e dirigindo-a. Hipócrates teve numerosos seguidores e sucessores que acreditavam ser a doença sempre psicossomática implicando uma desarmonia da natureza humana. Portanto, explicavam porque a música, que é ordem, harmonia e equilíbrio em sua totalidade estrutural, desempenhava um papel tão importante. Aplicavam a música de maneira sistemática pra prevenir e curar. Entretanto, por crer em sua influência, tanto benéfica quanto maléfica, tomavam muito cuidado com esta aplicação, dosando seu uso. Procuravam, pois, restabelecer o perdido equilíbrio com remédios para o físico e com a musica para a mente.
No período primitivo as pessoas acreditavam que o mundo era povoado por espíritos, responsáveis pelos fenômenos naturais, que animavam todos os reinos da natureza e, se fossem provocados, desencadeavam seus sentimentos sobre a humanidade (COSTA, 1989).
Stockhausen (compositor, nascido na Alemanha em 1928), também se manifestou sobre a música dizendo ser ela “determinada pelos músculos”, completando que “os da laringe [serviram] para o canto, os dos dedos para os instrumentos, os da respiração para os instrumentos de sopro...”. Segundo o mesmo autor “tudo é determinado pelo corpo do homem e é por isso que nunca se tocou segundo ritmos mais rápidos ou mais lentos que os naturais do corpo” (apud JEANDOT, 1993, p. 15; SMITH, 1999). Segundo Jeandot (ibiden), Stockhausen quis dizer com isso que o homem evitava tocar segundo ritmos incompatíveis com os que caracterizavam sua natureza, como por exemplo, sua pulsação cardíaca, pois tal procedimento lhe provocava estresse. Sabe-se hoje, que este é um dos princípios que sustentam as bases da musicoterapia.
Segundo Costa (2010) Um ponto a ser abordado é a pequena quantidade de textos, entre livros e artigos, sobre musicoterapia. A profissão iniciou-se, do ponto de vista da prática, há cerca de 50 anos e existe oficialmente desde 1968, quando da fundação da Associação Brasileira de Musicoterapia, o que levaria a esperar uma produção de saber já significativa. No entanto, relativamente poucos musicoterapeutas escrevem.
Princípios da Musicoterapia
Na linguagem de Benenzon (1985), o “Princípio de Iso”, ou da Identidade Sonora, justifica a aplicação da musicalidade do indivíduo, com finalidades terapêuticas. Este princípio, um dos
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que sustentam a teoria da Musicoterapia, foi baseado em estudos feitos por Ira Altshuler (apud PODOLSKY, 1954).
Os princípios preconizados por Benenzon se completam com mais dois, a saber: Princípio do Objeto Intermediário e Princípio do Objeto Integrador.
Fazendo uma análise do antecedente etimológico da palavra Iso verifica-se que “Iso” vem do grego e significa “igual”. A interligação dos conceitos sobre identidade como um todo e identidade sonora serve de subsídio teórico, no caso, “benenzoniano”, para a análise global de indivíduos musicoterapeutizados. Em observações clínicas da aplicação da Musicoterapia, Ira Altshuler (1944) constatou que:
... os pacientes deprimidos podem ser melhor estimulados, se colocados em contato com a música de tipo triste, do que com a música alegre ou viva. Ao contrário, os pacientes maníacos, cujo tempo mental se apresenta rápido, disperso, podem se melhor estimulados ao entrar em contato com a música de tempo “Allegro”, “Vivace”, do que com um “Andante”.
A importância de Benenzon, na introdução e no desenvolvimento inicial da musicoterapia no Brasil e, principalmente no Rio de Janeiro, é inconteste. Foi um dos mentores do Curso de Musicoterapia, ao lado de Cecília Conde, Doris Hoyer de Carvalho e Gabriele de Souza e Silva (COSTA, 2010).
O Prof. Dr. Benenzon começou a desenhar um modelo em 1969 e, com o tempo, foi organizando e dando-lhe consistência teórica, através de 35 anos de aplicações clínicas, formação e supervisão de musicoterapeutas em diversos países da América e Europa. Inicialmente apontou cinco deles (Universal, Gestáltico, Cultural, Complementário e Grupal) complementando a lista com os interacionista, familiar, comunitário e transcultural. Os cinco princípios de Iso citados acima são definidos por ele como:
ISO Gestáltico, que corresponde aos registros sonoro-musicais acumulados desde a concepção;
ISO Complementário, que vai se modificando conforme as influências recebidas pelo ambiente externo;
ISO Grupal, soma de ritmos e sons que caracterizam um grupo em particular;
ISO Cultural, ou a configuração cultural global na qual o indivíduo está inserido;
ISO Universal, ou seja, as estruturas e heranças universais, como por exemplo, o batimento cardíaco. Sobre este “Iso” o autor afirma:
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O ISO [Identidade Sonora] universal é uma identidade sonora que caracteriza ou identifica a todos os seres humanos, independente de seus contextos sociais, culturais, históricos e psicofisiológicos particulares. Dentre deste ISO universal figurariam as características particulares do batimento cardíaco, dos sons de inspiração e expiração e da voz da mãe nos primeiros momentos do nascimento e dias do novo ser (p. 46).
Segundo Benenzon (1988, p. 37), “[...] o Iso Cultural dos antepassados, ou seja, a identidade sonora de um povo ou cultura, vai deixando marcas nesse mosaico benéfico, que indicarão rumos para encontrar canais de comunicação”.
Assim como com os conceitos de Iso que foram ampliados, conforme informado acima, também ocorreu com o segundo princípio por ele preconizado, ou, o Princípio do Objeto Intermediário, inserindo os: Objeto de defesa, Objeto catártico, Objeto provocatório, Objeto enraizado e Objetos de silêncio e pausas.
O terceiro princípio diz respeito ao Objeto Integrador, aquele em que integra sonoramente as sessões e através das quais o musicoterapeuta deve estimular e interagir. São instrumentos musicais classificados como idiofones, aerofones, membranofones, cordófonos , eletrofones e, aquafones. Benenzon baseou sua teoria de classificação instrumental para musicoterapia em Curt Sachs (1947), filósofo e musicólogo do início do século XX (1909-1939).
Conceitos como os de “associações corpóreo-sonoros não verbais”, “fenômenos e micro fenômenos totêmicos”, “musicoterapia didática”, “história de vida na comunicação não verbal” e “musicopsicoterapia” são desenvolvidos em sua metodologia (BENENZON, 1998). O instrumento musical, em musicoterapia, é considerado como um objeto de comunicação ideal, pois encerra, em si, as características enunciadas por ele mesmo. O instrumento musical tem a emissão sonora que o caracteriza, que lhe é própria (timbre sonoro), peculiar e independente do terapeuta. Colocado entre os dois (musicoterapeuta e paciente) tem uma identidade própria e uma situação vital. Tocado por um ou por outro revelará sua identidade sonora (BENENZON, 1988).
Hoje se dá muito valor ao timbre de voz como um fator universal individual, considerado uma característica timbrística única. Tanto é que, na avaliação musicoterápica, por exemplo, pesquisam-se elementos de comunicação e integração existentes na voz. Em outras palavras, os sons pessoais, ou do Iso, ou da música interna, ou da identidade sonora, unidos dinamicamente, construirão a identidade do indivíduo como um todo.
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Numa abordagem interdisciplinar, significando uma “práxis”, ciência ou arte, a musicoterapia pode e deve “navegar” em meio a outras. Portanto, ela é complementar, integrativa. O intuito sempre é o de enriquecimento para um maior crescimento, sabendo-se que o paciente usufruirá disso. Ele, então, é o grande interesse; não o terapeuta, nem a música, mas a relação existente entre os dois. O equilíbrio entre a música e o musicoterapeuta é muito importante, o que significa que a musicoterapia é sempre relacional.
Referências de leituras
A seguir, fornecemos uma lista de leituras em níveis introdutório, intermediário e avançado, colhidas de um estudo realizado pelo Dr. Zula de Oliveira, um neurocientista da música que, por sua vez, extraiu as informações do Music-Cognition Center, de Ohio, em 2005, por ocasião de seu curso de doutorado no Setor de Psicologia da Universidade de São Paulo - USP. Tais referências serão complementadas ao longo do trabalho, pois, sete anos já se passaram desde então e muito da cognição musical já foi aperfeiçoado.
1. Leitura Introdutória
ROBERT JOURDAIN. Music, the Brain, and Ecstasy: How Music Captures Our Imagination. New York: William Morrow and Company, 1997; 333 pages of main text. ISBN 0-688-14236-2 (hardback).
“Trata-se de um livro de fácil leitura escrito por um jornalista da área de ciências. O livro aborda um número de tópicos, incluindo audição, melodia, escalas, harmonia, tonalidade, dissonância, alterações sutis de percepção, ritmo presente psicológico, prodígios musicais, cérebro, memória, especialização hemisférica, performance musical e o surgimento do prazer. Trata-se de um livro muito útil a alunos, sob vários pontos de vista, inclusive o livro propõe ainda conceitos importantes relacionadas com a área da Cognição Musical”.
2. Leituras Intermediárias
JOHN A. SLOBODA. The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music. Oxford: Oxford University Press, 1985; 268 pages of main text. ISBN 0-19-852114-6 (hardback); ISBN 0-19-852128-6 (paperback).
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“Uma introdução geral boa para o campo. O livro de Sloboda contém capítulos em música como uma habilidade cognitiva, música & idioma, desempenho de música, composição & improvisação, escutando música, aprendizagem & desenvolvimento, e cultura & biologia. A desvantagem principal para este livro é que muita pesquisa adicional ao assunto foi concluída desde que o livro foi publicado em 1985”.
Completando os apontamentos de Zula, a nova edição de Sloboda (2009) já contempla novas experiências. É a edição citada nas referências deste trabalho.
BOB SNYDER. Music and Memory: An Introduction. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2000; 243 pages of main text plus glossary of terms. ISBN 0-262-19441-4 (hardback). ISBN 0-262-69237-6 (paperback).
“Este é um livro bem escrito por um professor de composição. O livro provê uma revisão excelente de pesquisa sobre memória humana e então espetáculos como a estrutura de memória audível iluminam muitos aspectos de organização musical. A segunda metade do livro é um pouco especulativa, mas a primeira é informativa e atual”.
DAVID J. HARGREAVES. The Developmental Psychology of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1986; 227 pages of main text. ISBN 0-521-30665-5 (hardback); ISBN 0-521-31415-1 (paperback).
“Este livro provê um resumo útil de pesquisa na área da música relacionada à infância até a adolescência. Um aspecto forte deste livro é a discussão sobre a formação de gostos musicais”.
W. JAY DOWLING & DANE L. HARWOOD. Music Cognition. San Diego: Academic Press, 1986; 239 pages of main text. ISBN 0-12-221430-7 (hardback only)
“Capítulos deste livro pertencem à percepção de som, consonância & dissonância, escalas musicais, organização melódica, atenção musical & memória, ritmo, emoção & significando e aspectos culturais de música. Trata-se de um livro técnico”.
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ROBERT FRANCÈS. The Perception of Music. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1988; 352 pages of main text. ISBN 0-89859-688-2 (hardback).
“Francès publicou este livro originalmente em 1958. Foi traduzido em inglês por Jay Dowling. Embora este livro seja antigo, sua leitura é deliciosa, cheia de originalidade e perspicácia. Descreve várias experiências sem igual levadas a cabo por Francès. Há capítulos em sintaxe de música, a sensação de tonalidade, retórica musical & discurso, percepção melódica, percepção harmônica, estética, significado de música & simbolismo. Enquanto muito de trabalho de Francès tenha sido citado, através das mais recentes pesquisas, muitas das experiências dele ainda têm que ser seguidas e reexaminadas por investigadores modernos”.
3. Leituras avançadas
DIANA DEUTSCH (editor). The Psychology of Music. Second edition. San Diego: Academic Press, 1999; 791 pages of main text. ISBN 0-12-213564-4 (hardback) ISBN 0-12-213565-2 (paperback)
“Este livro contém 18 artigos de revisão em tópico básico escritos por peritos em cada campo. Os Chapters incluem: The Nature of Musical Sound (John Pierce), Concert Halls (Manfred Schroeder), Music and the Auditory System (Norman Weinberger), Perception of Musical Tones (Rudolf Rasch & Reinier Plomp), Timbre (Jean-Claude Risset & David Wessel), Perception of Singing (Johan Sundberg), Intervals, Scales, and Tuning (Ed Burns), Absolute Pitch (Dixon Ward), Grouping Mechanisms (Diana Deutsch), Processing of Pitch Combinations (Diana Deutsch), Neural Networks and Tonality (Jamshed Bharucha), Hierarchy, Expectation and Style (Eugene Narmour), Rhythm (Eric Clarke), Music Performance (Alf Gabrielsson), Musical Development (Jay Dowling), Musical Ability (Rosamund Shuter-Dyson), Neurological Aspects of Music (Oscar Marin & David Perry), Cross-cultural Music Perception and Cognition (Edward Carterette & Roger Kendall)”.
“Embora esta coleção represente um dos recursos principais no campo, vários artigos não estão atualizados (sobretudo a partir de 1999). Além, de não serem cobertos vários tópicos importantes ou serem abordados de maneira superficial, notavelmente
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os relacionados com expectativas criadas a partir de audição musical, formas variadas de escala e emoção”.
CAROL KRUMHANSL. Cognitive Foundations of Musical Pitch. Oxford: Oxford University Press, 1990; 288 pages of main text. ISBN 0-19-505475-X (hardback).
“Este livro apresenta os resultados dos estudos ontológicos de Krumhansl de organização da percepção relacionada com a altura. O livro reporta-se principalmente a perguntas relacionadas com a percepção de tonalidade. Como é percebida e estabelecida a tonalidade? Quando uma modulação acontece, como se tem a sensação da nova tonalidade? A sensação de tonalidade inicial é mantida depois da modulação? Ouvintes podem assistir simultaneamente a duas tonalidades? Há um modo exclusivamente "atonal" de perceber passagens musicais? Tais questões são tratadas por vários experimentos importantes da percepção. Uma revisão deste livro está disponível on line (book review)”.
RICHARD PARNCUTT. Harmony: A Psychoacoustical Approach. Berlin: Springer-Verlag, 1989; 166 pages of main text. ISBN 0-387-51279-9 (hardback only).
“Este livro é bastante técnico, mas provê uma teoria estimulante de harmonia. A teoria estende essencialmente e embeleza pesquisa pela psicoacústica de Ernst Terhardt. Embora descreva aspectos fisiológicos de influência sobre a audição, a percepção da altura e harmonia, a teoria trata a altura e harmonia como um phenomena que pode ser aprendido que surge da exposição a sons complexos típicos do ambiente. Uma revisão do livro está disponível em book review”.
DAVID HURON. Tone and Voice: A Derivation of the Rules of Voice-leading from Perceptual Principles. Music Perception, Vol. 19, No. 1, pp. 1-64, 2001.
Este artigo provê uma explicação técnica detalhada das origens das regras tradicionais do cantus firmus ou voz principalis. O artigo identifica por que muitos compositores organizaram suas partituras de acordo com práticas estabelecidas e também dá conta de muitas das divergências destas práticas. Explicações são oferecidas sobre o porquê
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deveriam ser evitados uníssonos, ou cruzamento das vozes. Por que isto soa mal? Por que acordes são formados desta e não de outras maneiras, por que quintas paralelas e oitavas podem ser problemáticas e por que os compositores evitam oitavas expostas? O texto completo está disponível on line.
Considerações Finais
Homem e música complementam-se um ao outro, ou seja, são inseparáveis, unos e complexos. Ambos têm a possibilidade de transformarem-se mutuamente tornando possível, através do ato criativo, a readaptação às necessidades que a sociedade lhe impõe ao longo da história. Se a identidade humana abarca a música e seus elementos constitutivos, trabalhar a música interna é trabalhar a identidade humana.
O que define “música interior”? O que nos leva a escolher esta ou aquela canção como a de nossa maior identificação? Por que gostamos mais de certos estilos musicais ou estruturas rítmicas do que de outros? Estas questões estão intimamente relacionadas à Identidade Sonoro-Musical dos indivíduos, àquilo que nos singulariza, que nos caracteriza como unidade na coletividade.
Na prática o musicoterapeuta buscará uma abertura do canal de comunicação com seu paciente e, para tanto, deve respeitar o seu “Iso", uma vez que, em seu interior, todo o conjunto de movimentações rítmicas, sonoras e musicais propriamente ditas, estarão presentes, desde a história sonora de antecedentes e da fase intrauterina, infinitamente, ou melhor, até a morte do sujeito (BENENZON, 1988). Tais sons e ritmos vão se enriquecendo conforme as experiências vão surgindo, transformando o interior musical do indivíduo, metamorfoseando-o musicalmente. O homem, portanto, é dotado de um conjunto de sons e ritmos que o caracterizam e o individualizam, condensando os arquétipos sonoros, herdados onto e filogeneticamente.
A música, ao tocar na sensibilidade e na emoção, resgata o humano que há nas pessoas, construindo uma identidade. Quando nos alienamos de nós mesmos, quando nos percebemos estranhos a nós próprios, ou quando nos sentimos por vezes desagregados internamente, a música, em especial e a arte em geral, possibilitam-nos uma integração, “juntando nossos pedaços”.
A questão do gosto musical é, em princípio, um exercício dialético, pois coloca muitas vezes em xeque, sistemas de crenças e juízos categóricos, aparentemente definitivos e inevitáveis, segundo comentou o musicoterapeuta Millecco (2001). Esta questão está diretamente ligada
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à Identidade Sonora Musical que nos singulariza. Dela fazem parte as estruturas e heranças universais (Iso Universal), os registros sonoro-musicais acumulados desde a concepção (Iso Gestáltico) e a configuração cultural global (Iso Cultural).
O centro de orientação para estudar e investigar os efeitos do som no indivíduo é a conduta, implicada numa situação global, gestáltica, holística, entendendo-se por conduta, o conjunto de respostas significativas que o ser humano integra numa situação, ou seja, a totalidade das reações aos sons do organismo, na situação global.
A musicoterapia age na relação e trabalha através do som, principalmente, numa perspectiva para:
Estabelecer um contato no qual a palavra não é suficiente;
Alimentar, através de um processo criativo, uma comunicação mais fluida entre o mundo interno e externo do sujeito.
A visão é ampla, larga, total, universal e, sobretudo, se nossa avaliação não corresponde à unidade de tempo, ação e lugar. Temos o som desagradável ou agradável conforme o sentimos, pressupondo que cada entidade tem seu cheiro, ou cor, ou forma, ou som.
Conclui-se, pois, que há imbricações íntimas entre os dois temas: musicoterapia e identidade. E, além disto, um dos objetivos gerais deste trabalho é aproximar a esses dois conceitos, o de cognição musical. Como parte do global, o mundo sonoro mostra-se presente desde a concepção, colocando-se como inerente ao ser humano e ao dispor do mesmo para colaborar no ato de transformação.
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terça-feira, 16 de julho de 2013
O QUE É MUSICOTERAPIA
"Musicoterapia é a utilização da música
e/ou seus elementos (som, ritmo, melodia e harmonia) por um musicoterapeuta
qualificado, com um cliente ou grupo, num processo para facilitar, e promover a
comunicação, relação, aprendizagem, mobilização, expressão, organização e
outros objetivos terapêuticos relevantes, no sentido de alcançar necessidades
físicas, emocionais, mentais, sociais e cognitivas.
A Musicoterapia objetiva desenvolver potenciais
e/ou restabelecer funções do indivíduo para que ele/ela possa alcançar uma
melhor integração intra e/ou interpessoal e, conseqüentemente, uma melhor
qualidade de vida, pela prevenção, reabilitação ou tratamento".
(Federação Mundial de Musicoterapia Inc. 1996)
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